Tú, Otro, mi caricatura, mi modelo, los dos. (Paul Valéry)

viernes, 7 de julio de 2017

06 de junio / 2017


“El erudito traidor”

Anthony Blunt / Picasso


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Cómo dar sentido a Las Meninas de Velázquez / Stuart Hall

The Order of Things (1970) de Foucault abre con una discusión de un cuadro que el famoso pintor español Velázquez denominó Las Meninas. Este cuadro ha sido el tópico de considerable debate y controversia por expertos. La razón para usarla aquí es porque, como todos los críticos dicen, el cuadro mismo pone ciertas preguntas acerca de la naturaleza de la representación, y el mismo Foucault la usa para hablar de estos amplios aspectos del tema. Son estos argumentos los que nos interesan aquí, no la cuestión de si la lectura de Foucault es la ‘verdadera’, la correcta o aun la definitiva y final. Que el cuadro no tiene un sentido, ni menos un sentido final o fijo, es en efecto uno de los argumentos más poderosos.



El cuadro es único en el trabajo de Velázquez. Era parte de la colección real de la corte española y estaba en palacio en una habitación que fue luego consumida por el fuego. Fue fechada ‘1656’ por el sucesor de Velázquez en el cargo de pintor de la corte. Se llamaba originalmente ‘La Emperatriz con sus Damas y un Enano’; pero en el inventario de 1666, adquirió el título de ‘Un retrato de la Infanta de España con sus Damas de Servicio y Sirvientes, por el Pintor de la Corte y Camarero Diego Velázquez’. Posteriormente fue llamada Las Meninas –‘Las damas de honor’. Algunos dicen que el cuadro muestra a Velázquez trabajando en Las Meninas mismas y que fue pintado con la ayuda de un espejo –pero esto no parece acertado. La explicación más común y convincente es que Velázquez estaba trabajando en un retrato de cuerpo entero del Rey y la Reina, y que son ellos los que están reflejados en el espejo de la pared del fondo. A esta pareja miran la princesa y sus asistentes y hacia ella se dirige la mirada del artista cuando él retrocede desde su lienzo. La  descripción que Foucault acepta.



Las Meninas muestran el interior de una habitación –acaso el estudio del pintor o alguna otra habitación del palacio real, El Escorial. La escena, aunque en sus rincones más profundos es oscura, está bañada en la luz de una ventana a la derecha. ‘Estamos mirando el cuadro en el cual el pintor a su vez nos está mirando’, dice Foucault (1970, p. 4). A la izquierda, mirando hacia delante, está el pintor, Velázquez. Está en el acto de pintar y su pincel está levantado, ‘talvez ... considerando si agrega o no un toque final al lienzo’.



Está mirando a su modelo, que está sentado en el lugar desde el cual nosotros estamos mirando, pero no podemos ver quién es el modelo porque el lienzo sobre el que Velázquez está pintando nos da el reverso, su frente decididamente volteado de nuestra mirada. En el centro del cuadro está la que según la tradición es la princesita, la Infanta Margarita, que ha venido a mirar lo que están haciendo. Ella está en el centro del cuadro, pero ella no es ‘el sujeto’ del lienzo de Velázquez. La infanta tiene consigo un entorno de ‘dueñas, damas de honor, cortesanos y enanos’, y su perro. Los cortesanos están detrás, hacia el fondo a la derecha. Sus damas de honor están a lado y lado de ella, enmarcándola. A la derecha, al frente, hay dos enanos, uno un famoso payaso real. Los ojos de muchos de estas figuras, así como la del mismo pintor, están mirando hacia el frente del cuadro, a los que están sentados.



¿Quiénes son ellos –las figuras a quienes todos miran pero que no podemos ver y cuyo retrato en el lienzo nos está prohibido ver? De hecho, aunque inicialmente podamos pensar que no podemos verlos, el cuadro nos dice quiénes son porque detrás dela cabeza de la Infanta y un poco hacia la izquierda del centro del cuadro, enmarcado por una gruesa madera, hay un espejo, y en el espejo, por fin, están reflejados los sentados, que de hecho están sentados en la posición desde la cual nosotros estamos mirando: ‘un reflejo que nos muestra muy simplemente lo que está faltando a la vista de todos’.



Las figuras reflejadas en el espejo son, en efecto, el Rey Felipe IV, y su esposa, Mariana. Al lado del espejo, a la derecha del mismo, en la pared del fondo, hay otro ‘marco’, pero no es un espejo que refleja hacia delante; es una puerta que lleva hacia atrás de la habitación. En la escalera, puestos los pies en diferentes gradas, ‘un hombre está de pie en una silueta de cuerpo entero’. Ha entrado apenas o apenas está dejando la escena y la está mirando desde atrás, observando lo que ocurre en ella pero ‘contento con sorprender a los que no lo están viendo a él’.





El sujeto de/en la representación
¿Quién o qué es el sujeto de esta pintura? En sus comentarios Foucault usa Las Meninas para hacer puntos generales sobre su teoría de la representación y específicamente sobre el papel del sujeto:
‘Foucault lee el cuadro en términos de la representación y del sujeto’ (Dreyfus y Rabinow, 1982, p. 20). Así como es un cuadro que nos muestra (representa) una escena en que se está pintando el retrato del rey y de la reina de España, también se trata de un cuadro que nos dice algo sobre cómo trabajan la presentación y el sujeto . Produce su propia clase de conocimiento. La representación y el sujeto constituyen el mensaje subyacente –acerca de lo que se trata, su sub-texto.

Claramente, la representación aquí no es sobre un ‘verdadero’ reflejo o imitación de la realidad. Desde luego, las personas en el cuadro pueden ‘parecer como’ las actuales personas de la corte de España. Pero el discurso de la pintura en el cuadro está haciendo mucho más que simplemente replicar cuidadosamente lo que existe.

Todo es en cierto sentido visible en el cuadro. Y sin embargo, de lo que ‘se trata’ –su sentido— depende de cómo lo ‘leamos’. Está construido tanto alrededor de lo que se ve como de lo que no se ve. No puedes ver lo que está siendo pintado en el lienzo, aunque esto parece ser el punto de todo el ejercicio. No puedes ver lo que todo mundo está viendo, que son los sentados, a no ser que asumamos que hay un reflejo de ellos en el espejo. Ellos están y no están en el cuadro. O mejor, están presentes a mediante una substitución. No podemos verlos porque no están directamente representados: pero su ‘ausencia’ está representada –reflejada a través de su reflejo en el espejo del fondo. El sentido de la pintura es producido, dice Foucault, a través de este complejo inter-juego entre presencia (lo que ves, lo visible) y ausencia (lo que no ves, lo que ha sido desplazado al marco). La representación trabaja tanto por medio de lo que no está mostrado como de lo que lo está.

De hecho, un número de substituciones o desplazamientos parece que están ocurriendo aquí. Por ejemplo, el ‘sujeto’ y el centro del cuadro que miramos parece ser la Infanta. Pero el ‘sujeto’ o centro es también, desde luego, la pareja sentada –el rey y la reina—que no podemos ver pero los del cuadro sí ven. Puedes decir esto a partir del espejo en que están reflejados el reina y la reina, el cual está también casi en el centro del cuadro. De modo que la Infanta y la pareja real, en un sentido, comparte el lugar central como los ‘sujetos’ principales del cuadro. Todo depende de dónde estás mirando –sea hacia la escena, desde donde tú el espectador, estás sentado o desde la escena, desde la posición de los personajes en el cuadro. Si aceptas el argumento de Foucault, entonces hay dos sujetos del cuadro y dos centros. Y la composición del cuadro –su discurso—nos fuerza a oscilar entre estos dos ‘sujetos’ sin decidir finalmente con cuál identificarnos. Pero nuestra visión, la manera como miramos al cuadro, oscila entre dos centros, dos sujetos, dos posiciones de mirada, dos sentidos. Lejos de estar finalmente resuelto en alguna verdad absoluta sobre el sentido del cuadro, el discurso del cuadro muy deliberadamente nos deja en este estado de atención suspendida, en este proceso oscilatorio de mirar. Su sentido está siempre en proceso de emerger, de tal modo que un sentido final siempre es diferido.

Puedes decir mucho sobre cómo el cuadro trabaja como un discurso, y qué significa, siguiendo la orquestación del mirar – quién mira qué o a quién. Nuestra mirada –los ojos de la persona que mira el cuadro, el espectador –sigue las relaciones de mirar como están representadas en el cuadro. Sabemos que la figura de la Infanta es importante porque sus asistentes la están mirando. Pero sabemos que alguien más importante está sentado en frente de la escena, a quienes no podemos ver, porque muchas figuras –la Infanta, el bufón, el pintor mismo— los están mirando. De modo que el espectador (quien también está ‘sujeto’ al discurso del cuadro) está haciendo dos clases de miradas. Mirando a la escenamediante la identificación con la mirada que tienen las figuras en el cuadro. Proyectándonos dentro de los sujetos del cuadro nos ayuda como espectadores a mirar, a ‘dar sentido’ al cuadro. Tomamos las posiciones indicados por el discurso, nos identificamos con ellas, sujetos a su sentido, y nos convertimos en sus ‘sujetos’.

Es crítico para el argumento de Foucault que el cuadro no tenga un sentido completo. Ella significa algo en relación con el espectador que la mira. El espectador completa el sentido del cuadro. El sentido es por tanto construido en el diálogo entre el cuadro y el espectador. Velázquez, desde luego, podía no conocer quién en adelante iba a ocupar la posición del espectador. Sin embargo, toda la ‘escena’ del cuadro tuvo que organizarse en relación con tal punto ideal enfrente del cuadro desde el cual cualquier espectador debía mirarlo, si es que el cuadro iba a tener sentido. El espectador, podríamos decir, está pintado en la posición al frente del cuadro. En este sentido, el discurso produce una posición-sujeto para el espectador-sujeto. Para que el cuadro trabaje, el espectador, quienquiera que sea, debe ‘sujetarse’ al discurso del cuadro, y de este modo, volverse el observador ideal del cuadro, el principal productor de su sentido, --su ‘sujeto’. Lo que quiere decir que el discurso construye al espectador como un sujeto –es decir que el discurso construye un lugar para el sujeto espectador que está mirando el cuadro y dándole sentido.

La representación ocurre por tanto desde al menos tres posiciones en el cuadro. Primero, estamos nosotros, el espectador, cuya ‘mirada’ junta y unifica los diferentes elementos y relaciones en el cuadro dentro de un sentido global. Este sujeto debe estar allí para que el cuadro tenga sentido, pero el espectador no está representado en el cuadro. Luego está el pintor que pintó la escena. El está ‘presente’ en dos lugares al mismo tiempo, dado que él debe estar por una parte en donde nosotros estamos sentados, a fin de poder pintar la escena, pero él también se ha puesto (se ha representado) en el cuadro, mirando hacia el punto de vista desde donde nosotros, el espectador, hemos tomado su lugar. Podemos decir también que la escena hace sentido y es organizada como conjunto en relación con la figura cortesana que está en la escalera del fondo, dado que él también mira todo pero –como nosotros y el pintor—algo por fuera del cuadro.

Finalmente, considera el espejo en la pared del fondo. Si fuera un espejo ‘real’, estaría representándonos o reflejándonos, dado que nosotros estamos en la posición del frente de la escena hacia donde todos los del cuadro están mirando y para la cual el conjunto hace sentido. Pero no nos refleja, sino que en nuestro lugar pone al rey ya la reina de España. De alguna manera ¡el discurso del cuadro nos pone en el lugar del soberano! Puedes imaginar el buen humor de Foucault con esta substitución.

Foucault argumenta que es claro por el modo como el discurso de la representación opera en el cuadro que éste debe ser mirado y se le debe dar sentido desde aquella posición-sujeto de enfrente, desde la cual nosotros, los espectadores, estamos mirando. Este es también el punto de vista desde el cual una cámara hubiera hecho el encuadre para filmar la escena. Y, mira y observa, la persona a quien Velázquez escoge para ‘representar’ como sentado en tal posición es el soberano –amo de todo lo que mira—que es la vez el ‘tema del cuadro’ [subject of the painting, en inglés o francés; ESC] (de lo que se trata) y el ‘sujeto en’ el cuadro –a quien el discurso pone en el cuadro pero que, simultáneamente, le da sentido y lo entiende desde una posición de dominio supremo.


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