Tú, Otro, mi caricatura, mi modelo, los dos. (Paul Valéry)

miércoles, 21 de junio de 2017

21 de mayo / 2017



Miguel Hernández
EN LOS VENEROS DEL PUEBLO

Ángeles Maestro


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“Todo parece preñado de su contrario”
(Marx)

Ideas molonas para consumidores geniales. Se apropian por la cara de tu dirección de correo y ya tienes garantizado un bombardeo (uno por segundo) publicitario de por vida. Ropita, créditos, viajes, seguros… ideas geniales para consumidores molones. “Yo sé. Tú sabes”.

*




Para mi lo dificultoso es encontrar el necesario vínculo entre las causas y sus efectos. Ese presumiblemente revelador nexo es el que me resulta difícil, en verdad casi siempre imposible de aprehender. Y empiezo a sospechar que no se trata sólo de mi torpeza a la hora de localizar y (per)seguir el hilo que sea en el laberinto que toque. Las más de las veces  descubro que el cabo del efecto termina, inexplicablemente para mi, en el cabo de otro efecto (conste que pierdo mucho tiempo y gasto mucha paciencia, ¿será eso lo que buscan?, tratando de averiguar si lo que a mí se me aparece a todas luces  como un indescifrable efecto puede llegar a ser desde otros enfoques una incuestionable causa, pero no, en ningún caso ha sucedido así).

O sea, que me encuentro con que un efecto no lleva a su correspondiente causa sino (también los hay inconclusos) a otro igualmente solitario o mal emparejado efecto ¿no les parece que de efecto+hilo+efecto resulta un engendro ridículo e inútil?

O sea, que deduzco que posiblemente se trate de un hilo hábilmente empalmado a otro hilo.

O sea, que la probable manipulación del hilo, el hipotético nudo (anzuelo) no detectado logra todas las veces, al menos en mi caso, hacerlos pasar por un solo hilo que enlaza dos efectos que, paradójicamente, carecen de causa.

Además, la mayoría de las veces (las excepciones, que las hay, resultan invariablemente irrelevantes) las causas no aparecen, no dan señales de vida, no he conocido hilo que lleve hasta ellas, que las ligue a su correspondiente o al menos cercano  efecto. En fin, que ya empiezo a cansarme de tanto efecto sin causa que en la práctica resulte conocible. O por mejor decir, que ya estoy cansada de buscar infructuosamente causas, aunque una sola fuera, para tanto efecto indescifrable, para tantos efectos que se mezclan en un único e inextricable galimatías. ¿Para que me sirve, o le puede servir a alguien, tanto efecto sin causa? No es que me importe mucho pero creo que de aquí en adelante voy a huronear en otra dirección, quizás me dedique a tratar de encontrar al de los nudos, a ver si tirando de ese hilo...
No tengo la menor intención de hacerlo.

*


“…y nuestros mejores ayeres, son ahora fétidos montones de nombres arrugados, números telefónicos y fichas descoloridas”
(V. Nabokov)

Suelen ser simples ganas de pegar la hebra con uno mismo, o sea, con el otro que vive agazapado en los pliegues del propio pensamiento, ese otro que, como una sombra que de ninguna luz depende, siempre acompaña al yo (en ocasiones, pongo por caso, simplemente para facilitarle la cuerda con la que al mismo tiempo le recomienda ahorcarse), a los distintos yoes que se van sucediendo en el transcurso del propio tiempo. Al verbalizarlo o ponerlo por escrito, el ‘relato’ no resulta más que la cristalización del producto elaborado por la particular imaginación (que ya se sabe que acostumbra a combinar más o menos caprichosamente lo real con la invención), y que de alguna forma muestra y oculta todo lo que, en gran medida, ni el yo ni el otro hemos vivido y dejado de vivir (y todo lo demás que no he mencionado y que quizá, no vayamos a cometer un disparate, no mencionaré jamás).
Hay personas que hablan, callan o silban sin motivo. Yo no.

ELOTRO

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martes, 20 de junio de 2017

20 de mayo / 2017

“Teatro épico, teatro dramático, teatro de vanguardia”
Alfonso Sastre


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"Nada es más real que nada" (Beckett)

Un estilo que expresa pero no explica.

-¿Nada que callar?
-No, señoría, nada que explicar.

Pero nada, y aún así nunca callan, nada  dejan por expresar. Pero explicar es una orden que, por lo que se ve, la nada es incapaz de ejecutar. Como si se tratara de una  irresistible necesidad de expresar nada. La nada no se explica porque nada en la nada tiene necesidad de explicación, según se ha expresado y expresa la propia nada. Lo que en cierto modo no deja de ser, en toda regla, una paradójica explicación que, eso sí, tiene buena coartada porque verdaderamente nada explica. También es cierto que, por su parte, la nada nunca, que se sepa, ha pedido explicaciones. Explicar es justamente lo que siempre desea evitar. Y aunque nada lo hace pensar, es de suponer que sus motivos tendrá. La nada va de que no necesita nada y mucho menos explicaciones, y ustedes se preguntarán, ¿de qué? Pues de nada de lo que haya expresado y  expresa. De nada, esa es la gracia. Y en eso consiste el estilo, que siempre se expresa en forma circular y con marcado carácter vicioso: de la nada por la nada hacia la nada. Todo por la Nada. En fin, puesto que no he podido averiguar nada de nada, me veo obligado a dejar esta nadería de explicación en suspenso. Hay cosas de las que no comprendo nada.

-¡Le digo a usted que no sé nada!

Pero nada importa demasiado. Otra explicación no tengo. Y, ya saben, ante la nada sólo queda continuar.

-Si plantara explicaciones, decía él.
-Resulta más barato comprarlas, decía ella.

Espero, sin más expediente, no haber dejado aquí nada expresado con suficiente claridad. Porque con lo que me conozco estoy seguro de que en cuanto supiera que hay una pálida llamita capaz de alumbrar el más mínimo atisbo de explicación… me apresuraría a sofocarla y ahogarla y extinguirla… y nada más que nada.


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lunes, 19 de junio de 2017

19 de mayo / 2017





La risa, lo grotesco, el arabesco,
lo burlesco, la máscara…

“…el término «grotesco», tuvo en su origen una acepción restringida. A fines del siglo XV, a raíz de excavaciones efectuadas en Roma en los subterráneos de las Termas de Tito, se descubrió un tipo de pintura ornamental desconocida hasta entonces. Se la denominó «grottesca», un derivado del sustantivo italiano «grotta» (gruta). Un poco más tarde, las mismas decoraciones fueron descubiertas en otros lugares de Italia.” (M. Bajtin)



“Citemos  también la notable definición del grotesco que da L. Pinski:   «En el grotesco, la vida pasa por todos los estadios; desde los inferiores inertes y primitivos a los superiores más móviles y espiritualizados, en una guirnalda de formas diversas pero unitarias. Al aproximar lo que está alejado, al unir las cosas que se excluyen entre sí y al violar las nociones habituales, el grotesco artístico se parece a la paradoja lógica. A primera vista, el grotesco parece sólo ingenioso y divertido, pero en realidad posee otras grandes posibilidades»
(L. Pinski: El realismo en la época renacentista)



“El principio de la risa sufre una transformación muy importante. La risa subsiste, por cierto; no desaparece ni es excluida como en las obras «serias»; pero en el romanticismo grotesco la risa es atenuada, y toma la forma de humor, de ironía y sarcasmo. Deja de ser jocosa y alegre. El aspecto regenerador y positivo de la risa se reduce extremadamente.



En una de las obras maestras del grotesco romántico, ‘Rondas nocturnas’, de Bonawentura (seudónimo de un autor desconocido, quizá Jean Gaspard Wetzel) encontramos opiniones muy significativas sobre la risa en boca de un vigilante nocturno. En cierta ocasión el narrador dice sobre la risa: «No hay en el mundo un medio más poderoso que la risa para oponerse a las adversidades de la vida y la suerte. El enemigo más poderoso queda horrorizado ante la máscara satírica y hasta la desgracia retrocede ante mí si me atrevo a ridiculizarla. La tierra, con la luna, su satélite sentimental, no merecen más que la burla, por cierto». Esta reflexión destaca el carácter universal de la risa y el sentido de cosmovisión que posee rasgo obligatorio del grotesco; se glorifica su fuerza liberadora, pero no se alude a su fuerza regeneradora, y de allí que pierda su tono jocoso y alegre.



El autor (a través del narrador, el sereno) da otra definición original e investiga el mito del origen de la risa; la risa ha sido enviada a la tierra por el diablo y se aparece a los hombres con la máscara de la alegría, éstos la reciben con agrado. Pero, más tarde, la risa se quita la alegre máscara y comienza a reflexionar sobre el mundo y los hombres con la crueldad de la sátira.” (M. Bajtin)




“Lo grotesco integrado a la cultura popular se aproxima al mundo humano, lo corporiza, lo reintegra por medio del cuerpo a la vida corporal (a diferencia de la aproximación romántica, enteramente abstracta y espiritual). En el grotesco romántico, las imágenes de la vida material y corporal: beber, comer, satisfacción de las necesidades naturales, coito, alumbramiento, pierden casi por completo su sentido regenerador y se transforman en «vida inferior». Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la expresión del temor que inspira el mundo y tratan de comunicar ese temor a los lectores («asustarlos»). Las imágenes grotescas de la cultura popular no se proponen asustar al lector, rasgo que comparten con las obras maestras literarias del Renacimiento. En este sentido, la novela de Rabelais es la expresión más típica, no hay ni vestigios de miedo, la alegría lo invade todo. Las novelas de Rabelais excluyen el temor más que ninguna otra novela.


Hay otros rasgos del grotesco romántico que denotan debilitamiento de la fuerza regeneradora de la risa. El tema de la locura, por ejemplo, es muy típico del grotesco, ya que permite observar al mundo con una mirada diferente, no influida por el punto de vista «normal», o sea por las ideas y juicios comunes.


Pero en el grotesco popular, la locura es una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y la «verdad» oficial. Es una locura «festiva» mientras que en el romántico la locura adquiere los acentos sombríos y trágicos del aislamiento individual.



El tema de la máscara es más importante aún. Es el tema más complejo y lleno de sentido de la cultura popular. La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida autoidentificación y coincidencia consigo mismo; la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización, de los sobrenombres; la máscara encarna el principio del juego de la vida, establece una relación entre la realidad y la imagen individual, elementos característicos de los ritos y espectáculos más antiguos. El complejo simbolismo de las máscaras es inagotable. Bastaría con recordar que manifestaciones como la parodia, la caricatura, la mueca, los melindres y las «monerías» son derivados de la máscara. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras.


En el grotesco romántico, la máscara está separada de la cosmovisión popular y carnavalesca unitaria y se debilita y adquiere otros sentidos ajenos a su naturaleza original: la máscara disimula, encubre, engaña, etc. En una cultura popular orgánicamente integrada la máscara no podía cumplir esas funciones. En el romanticismo, la máscara pierde casi totalmente su función regeneradora y renovadora, y adquiere un tono lúgubre. Suele disimular un vacío horroroso, la «nada» (tema que se destaca en las Rondas nocturnas, de Bonawentura). Por el contrario, en el grotesco popular la máscara cubre la naturaleza inagotable de la vida y sus múltiples rostros. (M. Bajtin)


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domingo, 18 de junio de 2017

18 de mayo / 2017



Unos pasajes de Mijail Bajtín sobe el ‘realismo grotesco’


“En el dominio artístico es un patrimonio común el conocimiento del canon clásico, que nos sirve de guía hasta cierto punto en la actualidad; pero no ocurre lo mismo con el canon grotesco, que hace tiempo que ha dejado de ser comprensible o del que sólo tenemos una comprensión distorsionada. La tarea de los historiadores y teóricos de la literatura y el arte consiste en recomponer ese canon, en restablecer su sentido auténtico. Es inadmisible interpretarlo desde el punto de vista de las reglas modernas y ver en él sólo los aspectos que se apartan de estas reglas. El canon grotesco debe ser juzgado dentro de su propio sistema.



No interpretamos la palabra «canon» en el sentido estrecho de conjunto determinado de reglas, normas y proporciones, conscientemente establecidas y aplicadas a la representación del cuerpo humano. Es posible comprender el canon clásico dentro de esta acepción restringida en ciertas etapas de su evolución, pero la imagen grotesca del cuerpo no ha tenido nunca un canon de este tipo. Su naturaleza misma es anticanónica. Emplearemos la acepción «canon» en el sentido más amplio de tendencia determinada, pero dinámica y en proceso de desarrollo (canon para la representación del cuerpo y de la vida corporal). En el arte y la literatura del pasado podemos observar dos tendencias, a las que podemos adjudicar convencionalmente el nombre de cánones grotesco y clásico.

Hemos definido aquí esos dos cánones en su expresión pura y limitada. Pero en la realidad histórica viva, esos cánones (incluso el clásico) nunca han sido estáticos ni inmutables, sino que han estado en constante evolución, produciendo diferentes variedades históricas de lo clásico y lo grotesco. Además, siempre hubo entre los dos cánones muchas formas de interacción: lucha, influencias recíprocas, entrecruzamientos y combinaciones, Esto es válido sobre todo para la época renacentista, como lo hemos señalado. Incluso en Rabelais, que fue el portavoz de la concepción grotesca del cuerpo más pura y consecuente, existen elementos del canon clásico, sobre todo en el episodio de la educación de Gargantúa por Pornócrates, y en el de Théléme. En el marco de nuestro estudio, lo más importante es la diferencia capital entre los dos cánones en su expresión pura. Centraremos nuestra atención sobre esta diferencia.



Hemos denominado convencionalmente «realismo grotesco» al tipo específico de imágenes de la cultura cómica popular en todas sus manifestaciones. Discutiremos a continuación la terminología elegida.

Consideremos en primer lugar el vocablo «grotesco». Expondremos la historia de este vocablo paralelamente al desarrollo del grotesco y su teoría.

El método de construcción de imágenes procede de una época muy antigua: lo encontramos en la mitología y el arte arcaico de todos los pueblos, incluso en el arte pre-clásico de los griegos y los romanos. No desaparece tampoco en la época clásica, sino que, excluido del arte oficial, continúa viviendo y desarrollándose en ciertos dominios «inferiores» no canónicos: el dominio de las artes plásticas cómicas, sobre todo las miniaturas, como, por ejemplo, las estatuillas de terracota que hemos mencionado, las máscaras cómicas, silenos, demonios de la fecundidad, estatuillas populares del deforme Thersite, etc.; en las pinturas de los jarrones cómicos, por ejemplo, las figuras de sosias cómicos (Hércules, Ulises), escenas á comedias, etc.; y también en los vastos dominios de la literatura cómica relacionada de una u otra forma con las fiestas carnavalescas; en el drama satírico, antigua comedía ática, mimos, etc. A fines de la Antigüedad, la imagen grotesca atraviesa una fase de eclosión y renovación, y abarca casi todas las esferas del arte y la literatura. Nace entonces, bajo la influencia preponderante del arte oriental, una nueva variedad de grotesco. Pero como el pensamiento estético y artístico de la Antigüedad se había desarrollado en el sentido de la tradición clásica, no se le ha dado al sistema de imágenes grotescas una denominación general y permanente, es decir una terminología especial; tampoco ha sido ubicado ni precisado teóricamente.



Los elementos esenciales del realismo se han formado durante las tres fases del grotesco antiguo: arcaico, clásico y post-antiguo. Es un error considerar al grotesco antiguo sólo como un «naturalismo grosero», como se ha hecho a veces. Sin embargo, la fase antigua del realismo grotesco no entra en el marco de nuestro estudio. En los capítulos siguientes trataremos sólo los fenómenos que han influido en la obra de Rabelais.

El realismo grotesco se desarrolla plenamente en el sistema de imágenes de la cultura cómica popular de la Edad Media
y alcanza su epopeya artística en la literatura del Renacimiento.”

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sábado, 17 de junio de 2017

17 de mayo / 2017




“También pasan personas de las cuales no es fácil distinguirse con claridad. Esto sí que le desanima a uno”
(Beckett/Molloy)

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Tengo opiniones sobre todo. Y también sobre nada.

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En algunas ocasiones, para abrir ciertas mentes, basta con una patada en los cojones.

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Contemplar hasta el último momento y sin pestañear es el sistema más práctico, ¡Y todo sin salir de la confortable teoría!

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Al lector le toca apencar con la labor de establecer puentes entre el tiempo (de las peripecias) y el espacio (del pensamiento). La cinta y las tijeras, en caso de éxito, las aportaría el autor. Y el fotógrafo, como hizo Cela visitando a Sartre.

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Que yo recuerde nunca pude recordar nada. Pero a lo mejor todo esto son sólo recuerdos.

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Tras veinte años de matrimonio, y el uno junto al otro, se divorciaron de mutuo acuerdo. Nada induce a suponer que ya se conocieran.

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Símbolos que no sería posible traducir en palabras, y menos aún en pensamientos, ni siquiera simbólicos. Sobre este punto no hay error posible. Además hacía fresco, porque llevaban abrigo. Puede ser que invente un poco, tal vez embelleciendo los detalles, pero en conjunto venía a ser así.

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(porfa) no muy profundamente (porfa), pero sí lo bastante (porfa), pero sí lo bastante…
(Cuesta trabajo formular este pensamiento, porque al fin y al cabo es un pensamiento, en cierto sentido al menos)

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A menudo, donde sólo hemos visto una ladera empinada con un Sísifo visiblemente desmejorado cargando una enorme piedra casi redonda hay en realidad un Cristo hecho un Ecce homo, y una pesada cruz de madera que a duras penas arrastra un tal Cirineo que no deja de rezongar mirando inquisitivamente al cielo.

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Total para terminar yéndose solo, o casi solo ( lo dice por el bastón, porque no tenía el pensamiento puesto en los seres vivos) por caminos ignorados. Aunque claro, esto él, que calzaba alpargatas, lo ignoraba. Yo mismo con tal que me pusiera a reflexionar, también lo ignoraría. El caso es que le miraba alejarse, víctima (yo) de la tentación de levantarme para seguirle, quizá incluso para acompañarle algún día en su camino, tanto con objeto de conocerle mejor como de sentirme yo mismo menos solo. Pero un hombre, y yo más que fumo cigarros y tengo aspecto especialmente urbano, no se puede decir en rigor que forme parte exactamente de las características habituales de un camino.

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Pero todo su silencio, aunque él no lo ignorara, no probaba nada, no refutaba nada. Aunque bien es verdad que no he meditado mucho sobre estas cuestiones. En fin, que no estaba muy seguro entonces (del significado de su silencio o de que el estreñimiento que padezco a intervalos estrictamente regulares sea señal de buena salud) y ahora todavía no lo estoy.

ELOTRO



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viernes, 16 de junio de 2017

16 de mayo / 2017




La industria editorial en tiempos de Cervantes

(Pasajes del Capítulo 62 de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha)

“(…) Sucedió, pues, que yendo por una calle alzó los ojos don Quijote y vio escrito sobre una puerta, con letras muy grandes: «Aquí se imprimen libros», de lo que se contentó mucho, porque hasta entonces no había visto emprenta alguna y deseaba saber cómo fuese. Entró dentro, con todo su acompañamiento, y vio tirar en una parte, corregir en otra, componer en esta, enmendar en aquella, y, finalmente, toda aquella máquina que en las emprentas grandes se muestra. Llegábase don Quijote a un cajón y preguntaba qué era aquello que allí se hacía; dábanle cuenta los oficiales; admirábase y pasaba adelante. Llegó en esto a uno y preguntóle qué era lo que hacía. El oficial le respondió:
—Señor, este caballero que aquí está —y enseñóle a un hombre de muy buen talle y parecer y de alguna gravedad— ha traducido un libro toscano en nuestra lengua castellana, y estoyle yo componiendo, para darle a la estampa.


—¿Qué título tiene el libro? —preguntó don Quijote.
A lo que el autor respondió:
—Señor, el libro, en toscano, se llama Le bagatele.
—¿Y qué responde le bagatele en nuestro castellano? —preguntó don Quijote.
—Le bagatele —dijo el autor— es como si en castellano dijésemos ‘los juguetes’; y aunque este libro es en el nombre humilde, contiene y encierra en sí cosas muy buenas y sustanciales.
—Yo —dijo don Quijote— sé algún tanto del toscano y me precio de cantar algunas estancias del Ariosto. Pero dígame vuesa merced, señor mío, y no digo esto porque quiero examinar el ingenio de vuestra merced, sino por curiosidad no más: ¿ha hallado en su escritura alguna vez nombrar piñata?
—Sí, muchas veces —respondió el autor.
—¿Y cómo la traduce vuestra merced en castellano? —preguntó don Quijote.
—¿Cómo la había de traducir —replicó el autor— sino diciendo ‘olla’?
—¡Cuerpo de tal —dijo don Quijote—, y qué adelante está vuesa merced en el toscano idioma! Yo apostaré una buena apuesta que adonde diga en el toscano piache, dice vuesa merced en el castellano ‘place’, y adonde diga piùdice ‘más’, y el su declara con ‘arriba’ y el giù con ‘abajo’.
—Sí declaro, por cierto —dijo el autor—, porque esas son sus propias correspondencias.
—Osaré yo jurar —dijo don Quijote— que no es vuesa merced conocido en el mundo, enemigo siempre de premiar los floridos ingenios ni los loables trabajos. ¡Qué de habilidades hay perdidas por ahí! ¡Qué de ingenios arrinconados! ¡Qué de virtudes menospreciadas! Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen y no se veen con la lisura y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel. Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir, porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre y que menos provecho le trujesen. Fuera desta cuenta van los dos famosos traductores: el uno el doctor Cristóbal de Figueroa, en su Pastor Fido, y el otro don Juan de Jáurigui, en su Aminta, donde felizmente ponen en duda cuál es la tradución o cuál el original. Pero dígame vuestra merced: este libro ¿imprímese por su cuenta o tiene ya vendido el privilegio a algún librero?
—Por mi cuenta lo imprimo —respondió el autor— y pienso ganar mil ducados, por lo menos, con esta primera impresión, que ha de ser de dos mil cuerpos, y se han de despachar a seis reales cada uno en daca las pajas.
—¡Bien está vuesa merced en la cuenta! —respondió don Quijote—. Bien parece que no sabe las entradas y salidas de los impresores y las correspondencias que hay de unos a otros. Yo le prometo que cuando se vea cargado de dos mil cuerpos de libros vea tan molido su cuerpo, que se espante, y más si el libro es un poco avieso y nonada picante.
—Pues ¿qué? —dijo el autor—. ¿Quiere vuesa merced que se lo dé a un librero que me dé por el privilegio tres maravedís, y aun piensa que me hace merced en dármelos? Yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo, que ya en él soy conocido por mis obras: provecho quiero, que sin él no vale un cuatrín la buena fama.
—Dios le dé a vuesa merced buena manderecha—respondió don Quijote. (…)”


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jueves, 15 de junio de 2017

15 de mayo / 2017






De MIJAIL BAJTIN, párrafos de
LA CULTURA POPULAR
EN LA EDAD MEDIA Y EN EL RENACIMIENTO’

“¿Cuáles son los rasgos típicos de las formas rituales y de los espectáculos cómicos de la Edad Media, y, ante todo, cuál es su naturaleza, es decir su modo de existencia?
No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el género de la liturgia cristiana, a la que están relacionados por antiguos lazos genéricos. El principio cómico que preside los ritos carnavalescos los exime completamente de todo dogmatismo religioso o eclesiástico, del misticismo, de la piedad, y están por lo demás desprovistos de carácter mágico o encantatorio (no piden ni exigen nada). Más aún, ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto religioso. Todas estas formas son decididamente exteriores a la Iglesia y a la religión. Pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana.
Por su carácter concreto y sensible y en razón de un poderoso elemento de juego, se relacionan preferentemente con las formas artísticas y animadas de imágenes, es decir con las formas del espectáculo teatral. Y es verdad que las formas del espectáculo teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los carnavales populares, de los que forman parte en cierta medida. Sin embargo, el núcleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma puramente artística del espectáculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego.
De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena, incluso en su forma embrionaria. Ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimentan vivamente.”
(…)



“Bajo el régimen feudal existente en la Edad Media, este carácter festivo, es decir la relación de la fiesta con los objetivos superiores de la existencia humana, la resurrección y la renovación, sólo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares y públicas. La fiesta se convertía en esta circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las de la Iglesia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvían puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban totalmente relegadas al pasado. En la práctica, la fiesta oficial miraba sólo hacia atrás, hacia el pasado, del que se servía para consagrar el orden social presente. La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces, tendía a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante, que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba. Pero como su carácter auténtico era indestructible, tenían que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en la plaza pública.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto.
La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar.
A diferencia de la excepcional jerarquización del régimen feudal, con su extremo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre y familiar era vivido intensamente y constituía una parte esencial de la visión carnavalesca del mundo. El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano entre sus semejantes. El auténtico humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en absoluto fruto de la imaginación o el pensamiento abstracto, sino que se experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y sensible. El ideal utópico y el real se basaban provisionalmente en la visión carnavalesca, única en su tipo.”


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miércoles, 14 de junio de 2017

14 de mayo / 2017

‘Marxismo y filosofía’
Karl Korsch

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Eliminar totalmente la apariencia fetichista…

“El ‘objetivo directo’ de la investigación marxista consiste en poner de manifiesto todas las formas de antagonismo y de explotación existentes en la actual sociedad capitalista, para ayudar al proletariado a romperlas”
(Lenin)

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“Marx fue el primero en identificar ese objeto histórico conocido como capitalismo: el primero en mostrarnos cómo surgió, por qué leyes se regía y cómo podría ponérsele fin. Si Newton descubrió las fuerzas invisibles que llamamos leyes de la gravedad y Freud dejó al descubierto el funcionamiento de un fenómeno invisible conocido como el inconsciente, Marx desenmascaró nuestra vida cotidiana y desveló la hasta entonces imperceptible entidad que denominó modo capitalista de producción.”
(Terry Eagleton, ‘Por qué Marx tenía razón’)

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Unos fragmentos del Karl Marx de Karl Korsch, el profesor de marxismo de Brecht

Las mercancías ya se producían desde los tiempos de Aristóteles pero…
“La producción capitalista de mercancías empieza históricamente con la separación de los productores de mercancías, campesinos y artesanos, de sus medios materiales de trabajo y con la transformación de los medios de producción de los trabajadores en ‘capital’ de los no trabajadores”

Por consiguiente una pequeña e instructiva  mención al carácter esencialmente reformista de la lucha sindical…
“El regateo individual y colectivo por las condiciones de venta de la mercancía fuerza de trabajo pertenece plenamente al mundo de la apariencia fetichista.”

El análisis de los hechos y procesos históricos ayuda a esclarecer, deslindar, especificar y detallar…
“La burguesía ha puesto en el lugar de la explotación encubierta por ilusiones religiosas y políticas (Edad Media) otra forma de explotación encubierta más refinada y más difícil de desenmascarar (‘Disolver la dignidad personal en el valor de cambio’)”

“En la era burguesa de la ‘libertad mercantil’ la producción de los productos del trabajo es pretexto y encubrimiento de las relaciones de opresión y explotación que subsisten con otra forma. La ‘economía política’ es la forma científica de encubrimiento de ese hecho”

De ahí que Marx titulara su gran proyecto: ‘Elementos fundamentales para la crítica de la economía política’

“La significación real, histórica y social de la ley del valor aparece cuando se elimina la apariencia fetichista… (…)
Tampoco la doctrina de la ‘plusvalía’, generalmente considerada como la parte propiamente socialista de la teoría económica de Marx, es, en la forma que éste le da, un simple ejemplo de cálculo económico que compute al capitalismo una estafa formal cometida contra los trabajadores, ni una aplicación moral de la economía que reclame al capital la parte sustraída del ‘producto íntegro del trabajo’. Como teoría económica parte, por el contrario, del hecho de que el empresario adquiere ‘normalmente’ la fuerza de trabajo explotada por él en su empresa mediante un verdadero trueque por el cual el trabajador obtiene con el salario el pleno contravalor de la ‘mercancía’ que vende. La ventaja del capitalista en ese trueque no nace de la economía, sino de su privilegiada posición social. Como poseedor monopolista de los bienes de producción materiales, puede utilizar la fuerza de trabajo comprada por su ‘valor’ económico (valor de cambio) según su específico ‘valor de uso’ para la producción de mercancías. Entre el valor de las mercancías obtenidas en la empresa capitalista por la explotación de la fuerza de trabajo y el precio pagado por esa fuerza de trabajo a sus vendedores no hay, según Marx, ninguna relación económica, ni en general, ninguna relación racionalmente determinable. La magnitud del exceso de valor producido por los trabajadores en los productos de su trabajo respecto de su salario, o la cantidad de ‘plustrabajo’ prestado para la producción de esa ‘plusvalía’, y la razón entre ese plustrabajo y el trabajo necesario (esto es, la ‘tasa de plusvalía’ o ‘tasa de explotación’ vigente en una determinada época y un determinado lugar) no son en el modo de producción capitalista resultado de ningún cálculo económico. Son el resultado de una lucha de clases social que, precisamente por el hecho de que en el mecanismo económico de la producción capitalista no hay ninguna limitación objetiva al aumento de la tasa de plusvalía, va tomando en el curso del desarrollo formas cada vez más agudas con la creciente acumulación de capital en un polo y la creciente acumulación de miseria en el contrapolo de la sociedad, y finalmente desemboca en una revolución abierta.”

Qué anacrónico y obsoleto todo, ¿no es cierto?


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martes, 13 de junio de 2017

13 de mayo / 2017

EDGAR ALLAN POE
LA CARTA ROBADA


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“Nuestra tarea ha de ser la crítica implacable, dirigida más incluso contra nuestros supuestos amigos que contra nuestros enemigos declarados”
(Karl Marx)
Cuando una llega, ¡y de qué manera!, a esta cita de Marx en la biografía que de él ha perpetrado un tal Francis Wheen y publicado por la editorial amiga  ‘Debate’, comprende doblemente la expresión ‘supuestos biógrafos amigos’, ¿me expreso con bastante claridad?

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En un artículo de Marx publicado en ‘The New York Daily Tribune’ en 1859, leo una mención a las ‘Saturnales’, y a continuación abro un pequeño paréntesis y, miren de lo que se entera una: Durante las ‘Saturnales’ (festividades romanas), los esclavos eran frecuentemente liberados de sus obligaciones y sus papeles, cambiados con los de sus dueños. O sea, que durante unos pocos días se intercambiaban, parcialmente, las vigentes jerarquías sociales: los auténticos amos hacían de esclavos y los verdaderos esclavos interpretaban el papel del patrón.

Posteriormente, las Saturnales (que festejaban el nacimiento del  Sol y su nuevo período de luz) fueron sustituidos por la Iglesia (aunque el OPUS todavía no…), quien hizo coincidir en esas fechas el nacimiento de  Jesús de Nazaret con el ‘divino objetivo’ de acabar (y borrar ‘la mala práctica’ en las ‘escrituras’ de la tradición histórica) con las antiguas e inconvenientes celebraciones. Gradualmente (porque la Santa Inquisición todavía no…) las ‘malas costumbres paganas’ pasaron, de contrabando pero con la Ley y la Cruz  en la mano, al  Día de Año Nuevo, siendo asimiladas finalmente por la tradicional fiesta cristiana que hoy en día se conoce universalmente como el gozoso Día de Navidad (o Día Santo Internacional del devoto consumidor compulsivo).
Lo mismo, para ti y los tuyos, te deseo…

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Unos pasajes de la citada biografía de Francis Whenn contra  Marx, si no les importa:

“Sus comentarios sobre la violenta insurrección de los sepoys,
soldados nativos del ejército angloindio, son aún mejores: 

«Hay algo en la historia humana que se parece a la represalia; y la ley de la represalia histórica es que su instrumento sea forjado no por los ofendidos, sino por el ofensor. El primer golpe asestado a la monarquía francesa procedía de la nobleza, no de los campesinos. La revuelta india no comienza con los ryots, torturados, deshonrados y despojados por los británicos, sino por los sepoys, vestidos, alimentados, acariciados, engordados y mimados por ellos».

Resulta sorprendente —o, más bien, deprimentemente previsible— que ninguno de estos certeros dardos periodísticos haya encontrado acomodo en ningún diccionario de citas. ¿Hay alguien que haya lanceado a Palmerston de forma más letal?:
«No le preocupa la esencia, sino la mera apariencia del éxito. Si no puede hacer nada, es capaz de inventarlo todo. Donde no se atreve a interferir, hace de intermediario. No siendo capaz de disputar con un enemigo poderoso, improvisa uno débil… Ante sus ojos, el movimiento de la historia no es sino un pasatiempo, expresamente inventado para satisfacción particular del noble vizconde Palmerston de Palmerston».

O esta joya, sobre el atribulado y avergonzado lord John Russell:
«Ningún otro hombre ha confirmado en tal grado la verdad del axioma bíblico de que ningún hombre es capaz de añadir una sola pulgada a su estatura natural. Situado por nacimiento, relaciones y avatares sociales en un pedestal colosal, siguió siendo siempre el mismo homúnculo, un maligno y desfigurado enano, sobre una pirámide».

Si hubiese tenido ambición y tiempo suficientes, Marx habría podido seguir así indefinidamente y ganar reputación como el periodista polémico más agudo del siglo. Pero a sus espaldas siempre podía oír la acuciante voz de la
conciencia susurrándole: «C’est magnifique, mais ce n’est pas la guerre».
Ya en abril de 1851, Marx afirmaba estar «tan adelantado que habré acabado toda la parte económica en cinco semanas. Con eso hecho, terminaré en casa la política económica y me dedicaré a otra rama del saber en el museo».

Durante los dos meses siguientes, casi todos los días se sentó
en la sala de lectura desde las nueve de la mañana hasta las siete de la tarde.
«Marx lleva una vida retirado del mundo —informaba Wilhelm Pieper—; sus únicos amigos son John Stuart Mill y
Loyd [el economista Samuel Jones Loyd], y siempre que voy a verle me recibe con conceptos económicos en vez de con saludos.»

Pero todavía la hercúlea tarea que se había impuesto no había tocado a su fin.
«Los materiales con los que estoy trabajando son tan endemoniadamente enrevesados que, por mucho que me esfuerce, no acabaré en otras seis u ocho semanas —le dijo a Weydemeyer en junio—. Hay, además, constantes interrupciones de carácter práctico, inevitables en las lamentables circunstancias en que estamos vegetando aquí. Con todo y eso, todo y eso, la cosa se aproxima a su terminación. Llegará un momento en que a la fuerza tenga que cortar.»

Resulta cómico lo poco que se conocía a sí mismo. Marx «cortaría» perfectamente con sus antiguos amigos o asociaciones políticas con impetuosa despreocupación, pero no tenía esa cualidad para desprenderse de su trabajo; sobre todo no de ese trabajo, de ese vasto compendio de estadística, historia y filosofía que por fin revelaría las vergüenzas del capitalismo. Cuanto más escribía y estudiaba, más lejos parecía estar el libro de su conclusión: tal como le sucedía a la interminable «Clave de todas las mitologías» de Casaubon en Middlemarch, siempre había nuevas pistas que seguir, oscuros datos que continuar investigando. (De hecho, a Marx le encantaban las novela de George Eliot. «Bueno, nuestro amigo Dakyns es una especie de Felix Holt, con menos afectación y más conocimiento —escribió a su hija Jenny tras visitar al geólogo J. R. Dakyns en 1869—. Por supuesto, no pude resistirme a hacer alguna broma a su costa, advirtiéndole que evitase conocer a Mrs. Eliot, que al punto haría de él su propiedad literaria»).


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