Tú, Otro, mi caricatura, mi modelo, los dos. (Paul Valéry)

lunes, 29 de febrero de 2016

Georges de La Tour, a la luz de una vela, una llama, una candela…



 “Entréme donde no supe,
y quedéme no sabiendo.”
(Juan de la Cruz)


“En 1600 un niño de siete años permanece ante un horno de panadero e ignora que consagrará su vida a eso: A confrontar al hombre consigo mismo con ayuda de una llama.” (Pascal Quignard)

Georges de La Tour, uno de los últimos y para nosotros oscuro, genios del Renacimiento, fue hijo de panadero, pero casó  con Diane le Nerf, que le dio diez hijos aunque sólo sobrevivieron tres, de familia noble, hija del platero del duque de Lorena. Esto del braguetazo desclasador hacia arriba es, según la historia, muy de pintores, Velázquez, Goya…





Apuntaba lo de oscuro porque, hasta comienzos del siglo XX, nadie conocía al pintor y su obra. Hoy es, con toda justicia, una de las cumbres de la pintura francesa.  Y ya tiene mérito, cuando se nos informa de que sólo se conocen cuarenta obras de su mano (en la expo del Prado cuelgan treinta y una). Mucha culpa de esto la tienen los repetidos incendios de la ciudad de Lunéville, accidentales y provocados)  además de la peste, la guerra y los consecuentes destrozos del ejército francés. Como pueden comprobar, la oscuridad y las llamas, acompañaron durante toda su vida a La Tour. Y también tras su muerte, pues se sabe que su hijo Etíenne de La Tour, también pintor, quemó una buena cantidad de telas de su padre para borrar huellas de plebeyez. Y, claro, tal como se lo propuso, se convirtió en un noble.

Centrándonos en las obras presentes en la expo del Prado, conviene advertir contra el reduccionismo: llama en la oscuridad. Cierto es que se trata de la marca más característica de La Tour, y que estas obras ocupan casi la mitad de las expuestas.






En estas obras, una única fuente de luz unifica la composición. El bellísimo artificio luminario suele ser utilizado también como elemento de contraluz, y al mismo tiempo, con la proyección de sombras de clara influencia caravaggesca, consigue la perspectiva, lumínica y cromática. También, aunque menos, la aérea.

Delícadísimas “pinturas calladas” de un pintor que, está documentado, leía a Juan de la Cruz, ay, “la noche oscura”, y que con la misma mano propinaba tremendas palizas a bastonazos a sus vecinos de Lunéville, a los que además, achuchaba jaurías de perros. Consta que llegó a ser propietario de casi la mitad de los animales de la región. Era un tipo violento, y esa violencia se muestra en sus obras. Nada más comenzar la expo nos encontramos con una obra soberbia, titulada “Riña de músicos” en la que estalla una formidable tensión, crispación y violencia entre los figurantes. No lo fechan pero nos dicen que se trata de una obra relativamente temprana. Y yo añadiría que torpe, en el mismo sentido que su contemporáneo Velázquez en su obra “Los borrachos”, es decir, en la carencia de perspectiva y en el burdo apelotonamiento de los personajes, seis en total en el caso de “La riña…”. Y aunque se sospecha, pero no está documentado, el propio La Tour pudo superar el desafío de los cuadros de grupos de parecida manera y en las mismas fuentes que el maestro sevillano, es decir, en un viaje a Italia. Lo que de todas todas resulta innegable es la influencia profunda de Caravaggio en toda su obra de madurez. Y a la luz y composición “caravaggesca” añadía su huella: La Magdalena de amplia cabellera rubia y rizada tradicional fue en La Tour lacia y negra. Tampoco lágrimas que resbalen por la mejilla”.





Caravaggio está en La Tour en la manera en que los personajes surgen de la penumbra, y en como baña de manera amortiguada la luz de los libros en su accidental lectura interrumpida, el mobiliario, los ropajes en infinitos pliegues y repliegues, los rostros sumidos en el ensueño o meditando o en pro trance, las carnaciones que vibran con sus volúmenes… en como llega a hacer translucido el papel de una carta… en cómo su presencia o su casi ausencia retrata la soledad, de todo lo que toca.

Leo también en Quignard: “las obras de La Tour son las menos espontáneas que se han visto”. Yo no sé si tanto, pero salvo las primerizas ya citadas, se observa todo muy estudiado y muy sopesado; todo posee una solidez, incluidas las llamas de las velas, rotunda. Nada parece que sobre, nada se echa en falta.




Una obra tan extraordinaria como “Mujer espulgándose” da para muchas lecturas, probablemente porque contiene múltiples relatos, más allá de esa severa y majestuosa figura que aplasta con sus uñas un piojo o el mundo. Todo el tiempo que uno pueda dedicarle a una obra de este nivel, es poco. Para ver hay que saber decía Berger, y para saber hay que mirar. En ese proceso dialéctico continuo es posible ir acercándose a esa pintura, a ese pintor, a la realidad de Lorena en el siglo XVII con sus guerras, sus epidemias y aquella inmensa ola de religiosidad que fue la Contrarreforma…y ahí se mezclan los datos sobre el contexto histórico y social con los inevitables enigmas siempre difíciles, y apasionantes, de descifrar que tienen que ver con el pintor y su oficio. Y si ahí salta la chispa y prende la llama, a su luz sorprendemos a ese personaje que sopla la llama de la vela, como ya lo pintara antes El Greco, y erramos a tientas por las escenas de vida cotidiana más simples y aún simplificadas, donde nos muestra la cara lamentable de las cosas en su desnudez doméstica, en la noche o dibujadas por un resplandor o bañadas completamente por una luz desveladora. Ciertamente La Tour no pintó, al menos no conocemos, paisajes, aguas o nubes. Sí músicos, sus diversos tañedores de zanfonía ciegos o no pero siempre pobres, hirsutos, y campesinos y santos, y tramposos con sus naipes, y recién nacidos… mientras la peste diezmaba la ciudad de Lunéville, en su Lorena natal…

ELOTRO


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lunes, 22 de febrero de 2016

José Martí, en los Estados Unidos




Es el título de un librito de Alianza Editorial publicado en 1968, cuya selección, prólogo y notas son obra de Andrés Sorel.

Digamos, generosamente, que no es de las más brillantes portadas del gran Daniel Gil, y que el ejemplar está en inmejorables condiciones de conservación. Asunto que apunto porque, cómo cualquiera puede comprobar, los libros de bolsillo que hoy en día se publican dejan mucho que desear con respecto a la calidad del papel, impresión y la encuadernación, todo ello a pesar de los notables avances técnicos y del notabilísimo aumento, digo proporcional cincuenta años después, de los precios de venta. Supongo que cositas del libre mercado capitalista, y tal.

El libro recoge sus escritos en la época de su largo exilio en USA, desde 1880 hasta 1895. Y los asuntos que aborda son muy diversos, políticos, culturales, sociales… que demuestran los amplios registros que Martí dominaba con gran lucidez y perspicacia.

En cualquier caso, esta breve nota sólo pretende demorarse en uno de sus magníficos artículos, el dedicado al gran poeta que “ Parecía un dios anoche, sentado en su sillón de terciopelo rojo, todo el cabello blanco, la barba sobre el pecho, las cejas como un bosque, la mano en un cayado”. Esto dice un diario de hoy, escribe Martí, del poeta Walt Whitman.

No sé a ustedes, pero a mí, leer “anoche” y, a renglón seguido, “un diario de hoy” e imaginar a Martí leyendo ese diario que habla de la presencia de Whitman, de setenta años, a escasa distancia en la misma ciudad, me produce un poco de vértigo deleitoso y retrospectivo, y de envidia metalingüística. O como se diga sin pedantería.




Nos cuenta Martí de “este poeta viejo, cuyo libro pasmoso está prohibido”. Y nos habla de una época en que “los hombres se dejan marcar, como los caballos y los toros, y van por el mundo ostentando su hierro…”  Whitman, “el que no dice estas poesías por un peso”; el que “no tiene cátedra, ni púlpito, ni escuela”, cuando se le compara, sigue Martí, a esos poetas y filósofos canijos, filósofos de un detalle o de un solo aspecto; poetas de aguamiel, de patrón, de libro; figurines filosóficos o literarios.

Continúa Martí: Hay que estudiarlo, porque si no es el poeta de mejor gusto, es el más intrépido, abarcador y desembarazado de su tiempo. (…) Él se crea su gramática y su lógica. (…) Su irregularidad aparente, que en el primer momento desconcierta, resulta luego ser, salvo breves instantes de portentoso extravío, aquel orden y composición sublimes con que se dibujan las cumbres sobre el horizonte. Y señala: El no vive en Nueva York, su “Manhattan querida” (…) …vive, cuidado por “amantes amigos”, pues sus libros y conferencias apenas le producen para comprar pan, en una casita arrinconada en un ameno recodo del campo…”
(…) ¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos? Hay gentes de tan corta vista mental, que creen que toda la fruta se acaba en la cáscara.

“Yo haré ilustres, dice, las palabras y las ideas que los hombres han prostituido con su sigilo y su falsa vergüenza; yo canto y consagro lo que consagraba el Egipto”. Una de las fuentes de su originalidad, apunta Martí, es la fuerza hercúlea con que postra a las ideas como si fuera a violarlas, cuando sólo va a darles un beso, con la pasión de un santo. (…) Oíd esta composición que, como muchas suyas, no tiene más que dos versos: “Mujeres hermosas”. “Las mujeres se sientan o se mueven de un lado para otro, jóvenes algunas, algunas viejas; las jóvenes son hermosas, pero las viejas son más hermosas que las jóvenes”. (…) Todo lo que vive le ama: la tierra, la noche, el mar le aman; “¡penétrame, oh mar, de humedad amorosa!” (…)




Él es el esclavo, el preso, el que pelea, el que cae, el mendigo. Cuando el esclavo llega a sus puertas perseguido y sudoroso, le llena la bañadera, lo sienta a su mesa; en el rincón tiene cargada la escopeta para defenderlo; si se lo vienen a atacar, matará a su perseguidor y volverá a sentarse a la mesa, ¡como si hubiera matado una víbora!


“Sea universal el goce”

Walt Whitman


Por la transcripción, ELOTRO



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lunes, 15 de febrero de 2016

Velázquez en Italia, vía Rubens (y 3).





“La palabra pintor se dice en griego “zográphos” (el que escribe lo que está vivo). En latín se dice “artifex” (el que hace un arte “artificialis”).


(Pascal Quignard)

“Un filme (una pintura) es un organismo como cualquier otro cuerpo. Los cuerpos son más o menos armoniosos, pero lo importante es que sepan caminar, que sean autónomos y que estén vivos, con sus defectos e incluso sus discapacidades”.

(Jacques Rivette)


El segundo viaje de Velázquez a Italia (acompañado por un criado) fue de más larga duración que el realizado veinte años antes, desde noviembre de 1648 hasta junio de 1651 está documentado. Se dice que no quería ir (le enviaron a hacer mandados: comprar cuadros (Tintoretto, Veronese…), esculturas y objetos decorativos para los palacios reales: el Alcázar) y se sabe que luego no quería volver (…se argumenta “su conocida flema”). Desde luego no seré yo quien se ponga a buscarle “sentido y significación” a tanta especulación sin demasiado fundamento tangible. Prefiero concentrarme en lo que ha quedado real, concreto y palpable. Por ejemplo que pasó por: Génova, Milán, Padua, Venecia, Módena, Parma, Bolonia, Florencia, Nápoles (donde conoció a Ribera)… y Roma. Resulta fácil imaginar todo lo que pudo ver y palpar y registrar en el magín (y comprar). Y, por su puesto, pintar… y hasta tener amantes y, por lo menos, un hijo ilegítimo. De algunas obras allí realizadas se discute la datación, por ejemplo, de La Venus del espejo”, pero esa no es nuestra guerra.







Tenemos el extraordinario retrato que hizo (según el tratadista Antonio Palomino, “para hacer mano”, antes de retratar al Papa Inocencio X) de su criado y ayudante, también pintor y sevillano, Juan de Pareja. Ahí podemos encontrar en su plena madurez el genio velazqueño aplicado al  retrato, su formidable representación “naturalista”, su acabado “troppo vero”, su armonía cromática, su análisis (y diagnóstico) psicológico del modelo, su audacia al determinar la pose, el vestido, la luz, su manera de estar presente “en el retratado”, en su mirada, en su gesto, en “el aire” que le circunda, absorbe o desprende, en la atmósfera que acaba  “integrando”, incluso, al propio espectador. Pienso por lo demás que se pueden encontrar retratos igual de valiosos en muchos de los cuadros de grupo realizados por Velázquez, pero el hecho de su “aislamiento”, del protagonismo individual absoluto, multiplica el impacto sobre el espectador, que suele quedar desarmado, y doblemente fascinado y preso, en el sutil y por eso aún más poderoso “engaño” que, con los hilos de la mentira, ha urdido el pintor. Y, por no alargar ni repetir los argumentos, digamos que lo anterior es aplicable a todos los retratos que pintó, casi todos de personales de la corte papal, en este segundo viaje.




La única excepción es el inaudito desnudo de espaldas de una Venus morena, la famosa “Venus del espejo”. Insistimos en que no vamos a entrar en debates (de datación, que si fue pintado antes en Madrid o que si la modelo fue su amante y madre de su hijo ilegítimo italiano), que resultan “artísticamente” bastante irrelevantes. Se sabe que el desnudo no era género muy estimado en la España de la época, “públicas virtudes”, y también consta que el Rey e importantes coleccionistas poseían “salas privadas” dónde colgaban para su particular goce obras destinadas al “vicio privado”.  También se afirma, existen documentos de pago, que Velázquez pintó además varios desnudos que, lamentablemente, desaparecieron con el incendio del Alcázar. En cualquier caso estamos, otra vez, ante una obra maestra incontestable. Velázquez tiene ya un conocimiento profundo de la tradición, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano, Tintoretto, Veronés… y se encuentra en la madurez de su propio arte y de su libérrimo espíritu transgresor e innovador. Toma lo que le parece de todos, y no copia a ninguno. Esa, acompañada de su peculiar “maniera”, es su inigualable singularidad. En esas telas llenas de vida (“Las hilanderas”), en esos organismos más o menos armoniosos (Las meninas”), con sus defectos (“Las lanzas”), belleza (“La Venus del espejo”) o discapacidades (los bufones de la corte), “vive”, gracias a su arte, Diego Velázquez.




Para terminar esta pequeña serie de anotaciones me gustaría hacer una referencia a Jonathan Brown, el más prestigioso especialista en Velázquez.  Leí su espléndido libro hace ya más de 25 años, y lo he vuelto a “picotear” hoy, cuando ya termino estas notas. En su día me deslumbró tal despliegue de erudición y, lo que yo creía, sabiduría. Hoy ya he aprendido a no confundir la información y los conocimientos con la “sabiduría”. No, ese tránsito, en todo caso, está mediado por el criterio, y el criterio no es algo “imparcial”, no es un excipiente neutro. Los conocimientos y las informaciones se seleccionan y se interpretan desde la propia “filosofía” personal, desde el propio concepto de lo “verdadero”, desde una concepción del mundo y de la historia. El caso es que un tipo ideológicamente conservador como él, colocado al lado de los “habituales” expertos patrios en Velázquez y en el arte español en general, resultaba un auténtico insurrecto frente a la rancia oficialidad “vigente”. Pero corramos un tupido velo sobre la podredumbre de la institución universitaria y académica española, que no es ahí donde quería llegar.

Tener tiempo es un lujo que sólo pueden disfrutar los muy ricos y los muy pobres. Yo soy un pobre con mucho tiempo libre. Y he podido comprobar, en mi tiempo libre, que algunas de las más importantes tesis de Brown sobre Velázquez no se tienen en pie. Y no versan precisamente sobre asuntos irrelevantes. Hablo, por ejemplo, de ese estilo “de abocetado”, de esa manera velázqueña de pintar los ropajes del rey o de la reina, a base de escasas y certeras pinceladas “en el lugar exacto” y con el color y la densidad precisa, consiguiendo la sensación visual de un acabado minucioso que no es tal. O sea, justo a la contra del método habitual y tradicional que consistía, Antonio Moro por ejemplo, en pintar un bordado, unas joyas o una piel, pintando meticulosamente cada hilo, cada perla o cada pelo en estricta fidelidad representativa de cantidad, color y tamaño. Afirma Brown que Velázquez fue pionero en este método revolucionario. Pienso que, o miente a sabiendas o se deja llevar por un entusiasmo hagiográfico que, rindiera emolumentos o no, no se corresponde con un “experto” tan viajado y conocedor de la materia. Sin moverme de Madrid he podido observar en obras de Tiziano y Tintoretto (en el Prado y en el Thyssen), exactamente “el mismo recurso”, llevado a cabo por los dos maestros venecianos, casi cien años antes. Que Velázquez aplicó “el truco visual” de manera genial y enriquecedora, de acuerdo, pero ni pionero ni revolucionario. Más probable es que en sus dos visitas a Venecia o en las obras de estos venecianos que acogía la colección real en Madrid, el ojo de lince del sevillano descubriera el recurso y se lo apropiara, como se apropió repetidas veces, el propio Brown lo documenta, de iconografías de Durero o Rubens o Ribera. Lo importante no es de donde lo tomas, sino adónde lo llevas, decía Godard.


ELOTRO



“El que admira el arte, admira un trabajo, un trabajo hábil y logrado. Y es necesario conocer alguna cosa de tal trabajo, a fin de admirar y gozar del resultado, es decir, de la obra de arte.”

(Bertolt Brecht)


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lunes, 8 de febrero de 2016

Velázquez en Italia, vía Rubens (2).







“…y también con veloces, durísimos panecillos,
apuntando a los ojos del antagonista
más que a su boca”

(Bertolt Brecht)

Los efectos, los frutos de la excursión a Italia, “su paso por la ansiada escuela”, no se hicieron esperar. Insistimos en la comparación de la última obra pintada en Madrid, “Los borrachos” y la realizada un año después en Roma, “La forja de Vulcano”. ¿Qué ha cambiado? Fundamentalmente la manera de abordar la perspectiva en todas sus formas; geométrica, líneal, aérea, paralela, oblicua, invertida, con uno o varios puntos de fuga, cónica… todas ellas consta que fueron minuciosamente estudiadas por Velázquez, como atestiguó a su muerte el contenido de su muy “científica” biblioteca: numerosos, casi todos los conocidos entonces, libros sobre perspectiva, también sobre naútica, cartografía, anatomía (Durero y Vesalio) matemáticas, óptica, arquitectura (Alberti, Palladio) o mecánica… y la “Metamorfósis” de Ovidio, varias obras de filosofía…



Y hablando de la “Metamorfosis” de Ovidio, en “La fragua de Vulcano”, obra realizada por propia iniciativa, sin mediación de encargo, es decir, como investigación experimental, Velázquez coloca al fondo del taller una figura, cuya cabeza se constituye en el vertice superior de un más que hipotético triángulo que traza su base, irregular, en los tres personajes, Apolo a la izquierda, alineados a modo de friso más cercanos, nada de líneas rectas ni simetrías, al espectador. Consigue pues una gran sensación de profundidad valiéndose, principalmente, de la escala de las figuras y objetos y del manejo amortiguado de la luz.  Falta aún, todo se andará, subrayar la perspectiva atmósferica y tratar plásticamente el fondo con pinceladas fluidas de cromatismos desvaídos tratados a base de veladuras que acentúen el “engaño” óptico. Lo que precisamente consiguió y con creces, cuatro años después en ese magistral paisaje de fondo, con clara influencia de Tintoretto, que corona otra gran obra de grupo, “La rendición de Breda”.




Se trata de un recurso estructural que, con enriquecedoras variantes, podemos observar a partir de ese momento en todas sus posteriores obras de grupo. Las más variadas perspectivas pasan a ser, en cada una de las obras que a partir de entoces pintó Velázquez, la base estructural (¡la totalidad integradora!), el contenedor de elementos (con todas las modificaciones o ajustes de carácter accesorio o secundario que se pudiesen terciar), sobre la que construye lo esencial de su “manera”, su “sello” característico, la marca inconfundible de la “fábrica” velazqueña.  El tratamiento de los “elementos” es un asunto también importante, incluso más importante si cabe, aunque de menor cuantía, quiero decir en el contexto “italiano” que hemos acotado y que estamos analizando.

Aquí, en el tratamiento de los elementos e ingredientes, ha puesto en práctica Velázquez sus grandes conocimientos de la estatuaria clásica y de anatomía (y no olvidemos que en el Vaticano pasó horas copiando los frescos de Rafael y Miguel Ángel, ¡qué mejores maestros de anatomía y perspectiva!). Ha dispuesto las cinco figuras del primer plano de tal modo que, en su conjunto, muestran al espectador toda una gama de visiones perfectamente premeditadas: perfiles, frente, espalda, escorzos… al servicio todo ello de la “literaria” fábula de Vulcano, pasada, eso también, por el cedazo velazqueño. Como contrapunto señalemos la impropia nitidez (o sea, la carencia de perspectiva atmosférica), de forma y de color que ostentan los cacharros situados en el entrepaño sobre la chimenea del fondo.




En resumen y según mi opinión, estos serían los saberes fundamentales que adquirió y pulió Velázquez en su primer, y desde el punto de vista del oficio, más crucial viaje a Italia, que causaron el cambio radical en su obra. Experiencia y saberes obtenidos o perfeccionados que él supo sintetizar y llevar más allá del “canon convencional” e hicieron de él (por supuesto que sumados a sus talentos innatos, al periodo sevillano de juvenil aprendizaje, y a sus cuatro años de exploraciones, tanteos y prácticas al servicio de la corte en Madrid, y así hasta el afortunado y determinante encuentro con Rubens) el extraordinario maestro de la pintura que progresivamente, etapa tras etapa en constante proceso, demostró ser, y aquí viene pintiparado el “obras son amores”, en los siguientes treinta años de vida que le quedaban por, en su privilegiado caso, disfrutar.

Me he pasado un par de horas en las salas de Velázquez del museo, yendo y viniendo de “Los borrachos” a  “Las lanzas” y de estas a “Las hilanderas” para terminar y volver a empezar el recorrido en “Las meninas”. Husmeando la geometría escondida y el nuevo dinamismo que reemplaza al primer e inmovista estatismo, en esos treinta años de la mejor pintura, en este caso de grupo, que nunca, casi nunca, se ha hecho.




Leo que para “La rendición de Breda” (1634-35), Velázquez pudo hallar inspiración para parte de la urdimbre de la composición en el “Encuentro de Abraham y Melquisedec” de Rubens. Un posible dato más, los precursores, la tradición que sirve de base, de punto de apoyo. Parece ser que los análisis radiográficos de la tela confirman que, entre otros muchos retoques, correcciones y arrepentimientos, Velázquez modificó el plan original de la obra y, lo que ha quedado como lanzas o picas, eran en un principio estandartes. “La rendición de Breda”, es, además de la confirmación incontestable de su madurez artística, entre otras audacias técnicas como la de ese asombroso paisaje del “kilométrico” fondo, hablamos de espacio tridimensional,  modelado a base de cuasi aguadas (o sea, óleo muy diluido en aceite) translúcidas sabiamente combinadas con puntuales pinceladas muy cargadas de pintura opaca, en fin, pintura, más allá de su función decorativa, propagandística política y militar (consigna previamente marcada por  Olivares para el adorno del Salón de Reinos), y, además en segundo lugar, tributaria de la amistad entre Velázquez y el general genovés Spínola. Añadamos un dato “historicista” más que curioso: la obra fue pintada con Ambrosio De Spínola ya fallecido y, a la par, ya con Breda reconquistada por los holandeses. Pero había que ocultar, en tan estratégico lugar, la decadencia del imperio… al fin y al cabo, no otra es la sumisa labor de un intelectual al servicio del poder.




El tiempo también pinta, dijo cien años después Goya. Y una pincelada más: Ya en 1625, diez años antes, se había representado en Madrid una obra de teatro de Calderón de la Barca, que trataba, del sitio de Breda (¡en parecidos términos psicológicos -ideas y emociones- y nociones morales: “El valor del vencido es la gloria del vencedor”, que la pintura!).

Conviene recordar que Velázquez ya para 1640 ganaba 1.500 ducados al año, más casa y gastos, y aparte extras. Había llegado, era un éxitoso cuarentón, cortesano y rico…

(Continuará)

ELOTRO

“Un rostro humano es para ellos algo así como un campo de batalla sobre el que libran entre sí fuerzas opuestas una eterna lucha, una lucha sin conclusión”

(Bertolt Brecht)

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lunes, 1 de febrero de 2016

Velázquez en Italia, vía Rubens (1).



“Venimos de una escena en la que no estábamos”
(Pascal Quignard)

Uno siempre ha quedado, y vaya usted a saber por qué misteriosos y singulares motivos (por el contrario tardé mucho tiempo en saber mirar y comprender la obra de Goya o El Greco), seducido, fascinado frente a las obras de Diego Velázquez. Me ha ocurrido desde muy joven; creo que tendría unos doce o trece años, y por supuesto ni el más mínimo conocimiento, noción o criterio artístico, cuando vi, o mejor miré, por primera vez “Las meninas” o “La familia de Felipe IV”.

Fue a primeros de los años setenta, recien llegado “a Atocha en el tren” de Sevilla (migración interior por las consabidas causas micro-económicas), vivía con mi familia en un angosto pisito de alquiler (una pieza más cocina con el retrete vecinal en el pasillo), en una corrala interior de la calle San Pedro (hoy pomposo “Barrio de las Letras”), a doscientos metros del museo; gracias a esa cercanía y a la atracción “romántica” que el mundo de la pintura, y sobre todo de los pintores, como Leonardo (me impactó aquella serie biográfica que dieron por televisión, o Rembrandt, aquel chulísimo autorretrato al aguafuerte en el que aparece con melenas, perilla y boina) ejercía sobre mi,  me hice, y hasta hoy por algún que otro motivo más, visitante asiduo (entonces la entrada era gratis los sábados por la tarde). Por aquella época tenían colocado “el cuadro de los cuadros” en una sala que recuerdo muy oscura (con un gran ventanal lateral?), donde colgaba en soledad. Y en un ángulo habían colocado estratégicamente un gran espejo, creo recordar sobre un caballete, como propuesta alternativa de mirada reflejada, supongo.

Leo que la mirada, como el lenguaje, sufre los ángulos muertos, como los retrovisores de los coches, como cualquier mirada “reflejada”, o sea, limitada, condicionada, determinada. El caso es que de un modo u otro, la visión o, en cierto modo, el “logos”, resulta de esa manera incompleto. Quedan fuera zonas oscuras, inaccesibles, incognocibles… pero siempre podemos volver sobre ellas…e intentarlo de nuevo, de nueva manera. Al fin y al cabo el conocimiento de la realidad es un proceso, un proceso continuo que no tiene, precisamente por ello, fin, un proceso que se retroalimenta, que mientras supera viejas contradicciones engendra nuevas, es el movimiento, es la “lógica” dialéctica de la vida.
Nos hacen las palabras dicen unos, nos hacen las imágenes dicen otros, nos hacen el conjunto de las relaciones sociales y de producción y propiedad, decimos…





Hoy he decidido mirar, observar y tratar de aprehender, algo, de “la experiencia italiana”, es un decir, en la obra del sevillano (y medio portugués). Hizo dos viajes a Italia, el primero en 1629-1631, el segundo desde 1649 hasta 1651, en total algo menos de cuatro años.
Entonces y hasta el siglo XIX, el viaje a Italia era, además de  un lujo, un deseo más que justificado para cualquier pintor que aspirase a conocer lo mejor que había producido su oficio: era acudir, desde España, Francia, Inglaterra, Flandes, Holanda (Rembrandt fue, por propia voluntad, la gran excepción “viajera”), Austria, estados alemanes… a las fuentes primigenias del gran arte, de la gran pintura y arquitectura y escultura y música…todos los caminos del arte y la cultura llevaban a Italia.

A Velázquez, que no hubiese sido ni por asomo el que llegó a ser sin haberle conocido y tratado, lo animó el pintor cosmopolita, cortesano y reconocido humanista  Pedro Pablo Rubens (que, cómo no, ya había estudiado y trabajado en Italia en el largo periodo periodo comprendido entre  1.600-1.608) en su segunda visita a España en 1628. Parece ser que el gran artista flamenco, contrastado y habilidoso diplomático volante, consiguió abrirle el apetito “del gran arte” al joven Velázquez, en el que veía una auténtica gran promesa (único pintor al que trató, ignorando al resto de pintores de la corte), relatándole sus pasadas experiencias y descubrimientos allí, y recomendándole un garbeo de placentero aprendizaje (con pólvora Real) que, a la par, le oxigenara las “ideas y la técnica” y le permitiese “escapar” del por entonces más que provinciano y asfixiante mundillo artístico español.

En su primera visita, sólo dos meses después de la partida de Rubens y con permiso y sueldo del Rey más los “salvoconductos” diplomáticos del conde duque de Olivares, Velázquez, a sus treinta años, transitó por Génova (dónde llegó de la mano de su amigo Ambrosio De Spínola al que homenajearía años después en “Las lanzas”), Bolonia, Venecia y Roma (y así conoció en profundidad la obra de Tiziano, Tintoretto o Miguel Ángel, y contactó con Bernini, Poussin, Lorena o Sacchi…), y donde se alojó en el Vaticano, que no le plació, y, más tarde, en Villa Medici, cuyos jardines pintó “al aire libre”.




“Apolo en la fragua de Vulcano” es una gran obra pintada en Roma en 1630, que puede servir de muestra, en contraste con su obra anterior al viaje o peregrinación. Ahí ya podemos apreciar el impulso decisivo de “perfeccionamiento” que tomó su arte. Por ejemplo, para confirmar “el salto”, puede ser confrontada con la popularmente conocida y con razón, como “Los borrachos” (El triunfo de Baco), obra fechada (y discutida) en 1628-29, en cualquier caso antes del inicio del primer viaje. Se sabe que Velázquez se embolsó por esta obra la cantidad de 100 ducados de las arcas reales.

En “Los borrachos” lo primero que llama la atención es el soberbio catálogo de “cabezas” y rostros de extraordinaria expresividad, y rasgos que parecen sacados, o al menos muy influenciados, de la literatura picaresca y las fisonomías  de su contemporáneo, algo mayor,  José de Ribera. Aparte la figura de Baco, de estilo y tratamiento más caravaggesco; conviven pues la parte juvenil de la escuela sevillana con las posteriores “adquisiciones” vía conocimiento de las colecciones reales de pintura italiana, lo que viene a confirmar, en parte, el “pastiche” final.

Pero el magnífico pintor de “cabezas” (que ya lo era en su etapa sevillana, y arrastró merecida fama), como calificaban al “novicio”  Velázquez sus celosos colegas más veteranos en el negocio, revela también en esta obra una, entre otras (por ejemplo la “elaboración” psicológica), importante carencia, una llamativa asignatura pendiente en esas fechas: la eficaz resolución de escenas compuestas de varias figuras o grupos.

En “Los borrachos” salta a la vista que falta armonía, acople, “tono de conjunto”, y se aprecia torpeza o falta de osadía en la colocación y composición del “compuesto”, y también canta la resolución espacial/lumínica  aplicada a la escena; llama la atención el apelotonamiento del personal y su correspondiente “achique de espacio” que impide, y se nota más de la cuenta, que el aire corra, circule alrededor y entre las figuras (por eso demasiado estáticas, sin el menor atisbo o sugerencia de movimiento, incluso las hojas de la parra parecen varadas en el vacío). La perspectiva atmosférica no está ni medio conseguida, el paisaje del fondo está demasiado cerca o insuficientemente alejado y tira visualmente a loneta/telón pintada, lo que provoca la sensación de que Baco y acompañantes, con cuba incluido, caerán sobre el accidental espectador…¿una parodia de bodegón en las formas y una parodia del mito en el contenido? Mucha parodia me parece a mí, aunque no niego el tono ciertamente burlesco que desprende el  “cuadro” y la intencionada contraposición de, a la izquierda del espectador, la ficción mitológica con, en el lado opuesto, la ficción realista-naturalista, encarnada en los espacialmente “enfrentados”, aunque más bien ajenos e indiferentes entre sí, personajes de la ciertamente  “ambigua” representación. Ya se sabe, en manos de Velázquez, lo mitológico tiende a mutar en mundano.

No digo que no palpite la vida, la verdad, en toda la superficie del lienzo, pero sí que sólo lo hace de manera aislada en algunos cachos. Lo que no trago es ese fanático empeño en que los genios todo, de principio a fin de su existencia, lo hicieron genial es, aunque solo fuera por insostenible, demasiado pueril para que siga ocupando tanto espacio en los manuales, tratados académicos, monografías y catálogos “serios”.

El cuadro más reproducido de Velázquez, el más popular, no es a todas luces  la obra de un maestro consumado (Se pueden repasar algunas obras “con figuras” del propio Rubens, o sea, cronológicamente anteriores, para comprobar que, a la promesa sevillana, aún le quedaba recorrido de instrucción), sólo, entiéndaseme, el de un “aprendiz de maestro” aventajado.



Y aprovechamos para anotar aquí una teoría especulativa de cosecha propia. Resulta que la famosa y extraordinaria obra de Rubens titulada “La Adoración de los Magos”, que cuelga en el Prado, fue pintada en el año 1609 y adquirida por su comitente el Ayuntamiento de Amberes. Pues bien, cuando Rubens vuelve a Madrid el año 1628 y conoce a Velázquez y entabla con él una relación tan especial que, por una parte, le permite el acceso a su taller de trabajo, o sea, su presencia en la “cocina” del por entonces más grande y poderoso artista europeo, y por otra, es él, Rubens, el que, rompiendo “autorizadamente” el privilegio de Velázquez como pintor real y exclusivo, pinta a Felipe IV y copia obras de la colección real y ¡retoca o modifica! sus propias obras pertenecientes a la misma. Pues eso, que veinte años después, Rubens tropieza con su “Adoración de los Magos” que ahora forma parte de la colección de Felipe IV. ¿Y qué hace? La reescribe, digo, la repinta, veinte años son muchos años y Rubens es ahora más “tizianesco” y ese es el toque actualizador con el que “reforma” la pintura. Y esta es una gran pintura de grupo, llena de figuras y animales, columnas, antorchas, celajes y angelitos… y aquí, el maestro Rubens da una lección a la hora de concebir la representación de la escena, la colocación de los elementos, la resolución de los desafíos espaciales y de iluminación, la perspectiva aérea… y, a su espalda, sin perder detalle, veo a Velázquez, tomando nota mentalmente de todo lo que pueden percibir sus sentidos, observando cual matemático, científico, cómo se consigue esa gradual profundidad de campo, esa perspectiva aérea, cómo se conectan y se engranan los gestos, las miradas, los movimientos y las vibraciones cromáticas, en fin, todo eso que falta o sencillamente no “funciona” en su “El triunfo de Baco”. Por cierto, Rubens añadió un nuevo personaje a la obra, se autorretrató a caballo (y curiosamente a una escala “visiblemente” menor), engalanado con una reluciente cadena de oro, símbolo inconfundible de la que era su nueva condición nobiliaria. Otra lección, ejemplo a seguir, de la que tomó buena nota el calculador  y ambicioso Velázquez. Todo, o casi todo lo anterior, pura hipótesis. Eso sí, por el mismo precio.



¿Por qué, gusano miserable, me atrevo a escribir esto? Porque el Velázquez maduro demostró (véase a ser posible en orden sucesivo: “La fragua de Vulcano”, “La rendición de Breda”, “Las hilanderas” y “Las meninas”,todas en el Prado para el que pueda, y ya si eso…), a los que irremediablemente hemos llegado después, hasta donde podía alcanzar el arte que, verdaderamente, llevaba dentro, “el de hacer las cosas con razón” que dicen que dijo, y el nivel y la variedad de desafíos que quería y podía afrontar y solventar con sus más que contrastados talentos, y, tratándose de arte esencialmente “retiniano”,  el inmenso poder de su mirada. Ventajas son, debemos reconocer, de la privilegiada perspectiva histórica “a toro pasao”… pero, como cualquiera puede comprobar, algunos “expertos instalados”, ni por esas…

(Continuará)

ELOTRO

“Cuando los bordes de las civilizaciones se tocan y se superponen, se producen sacudidas. Uno de estos seísmos tuvo lugar en Occidente cuando al borde de la civilización griega tocó el borde de la civilización romana y el sistema de sus ritos: cuando la angustia erótica se convirtió en “fascinatio” y la risa erótica en el sarcasmo del “ludibrium”.

(Pascal Quignard)


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