jueves, 21 de julio de 2016

Caravaggio y los opuestos binarios



El prerrequisito, existe
(ELOTRO)

La luz y la oscuridad, como sustancia automotriz,  en permanente combate, a veces sangriento, a veces amoroso, pero siempre en busca del esquivo equilibrio. Una, qué más da cual, nace de la otra y, en el proceso interno de la pintura, muere, quizás para renacer más tarde en el tiempo y en el espacio, en esa misma otra. Opuestos complementarios que se dan, intercambian, ora la vida ora la muerte recíprocamente. Que vehiculizan vida y muerte, la de la propia y concreta obra de arte poseída por esa vida que muere y nace contra esa muerte que, en la misma obra, engendra vida destinada a morir. Ese negro del que nacen esos rojos, esos pardos, esos cabellos castaños que por un lado desembocan en sienas pálidos y por el otro naufragan en una oscura mezcla de azul de Prusia y amaranto casi negro. Todas esas luces y sombras que Caravaggio encarna en labios, túnicas, violines, ventanas, cuchillos, miradas, paredes, uvas, puños o pliegues.



La convergencia y la divergencia. Las miradas que convergen, la divergencia de los gestos y sus sombras, el lenguaje que los contiene y los expulsa. La tensión tanto dentro como fuera de la obra (siempre viva y en perpetuo movimiento en cuanto obra de arte cierta). La batalla por la legibilidad, el diálogo de sordos o no, que se establece entre lo que supuestamente muestra y dice la obra y entre lo que, en cada caso, escucha y cree o puede ver, según su bagaje, el mirón. Todo mirón construye o reconstruye -“todos somos o tenemos algo de artistas” decía aquél- tras su peculiar observación,  su propia versión – o interpretación- de la obra de arte a la que se encara.



“En la base del arte hay una capacidad de trabajo”, en la base de la observación del arte debe de haber tanto de lo mismo “Porque el arte, su observación más placentera, precisa de conocimientos” (…) “este saber, que no es solo saber, sino tambien un sentir” concluye Brecht.

 Evidentemente la legibilidad de una obra de arte se valida, ratifica y materializa en la efectiva culminación del acto de la “comunicación”, digo más allá de las impurezas e interferencias de la particular conexión existente entre la tal obra y su accidental receptor (cada uno, en todos los casos, desde su tiempo/lugar en el mundo).

Se puede mirar y no ver, pero no se puede ver sin mirar, aunque sí ser vistos, (hablamos del y en el mundo visible). Y ya no digamos captar las relaciones e interrelaciones (sensoriales e intelectuales) entre objetos, sujetos y demás elementos inmersos en contexto y atmósfera que así completan el “todo” de la obra (sin salir del mundo de las apariencias). O sea, se trata de una circunstancia posible, de facto,  gracias a que  ambos elementos “conectados”, emisor y receptor, comparten, aunque no sea en su totalidad ni en las mejores condiciones, “lenguaje y códigos simbólicos”.



Los grandes artistas, eso prueban sus “irrepetibles, comprensibles, didácticas y gozosas” obras de arte, siempre se han dirigido a todos “los hombres, independientemente de su edad, educación y condición”, como se suele decir. Claro que esto no es así, no puede haber sido  así en todos los casos, ya que muchas de las obras que, tras el correspondiente y determinante encargo, han llegado a realizar, estaban dirigidas a un “valor de uso” muy específico, “actuante” sólo entre élites sociales muy determinadas.

Pero las grandes obras de Caravaggio iban dirigidas, principalmente, a ilustrar, adoctrinar y conmover a las masas populares, a esa mayoría de parroquianos visitantes asiduos  de templos. Y no cabe duda de que Michelangelo se daba a entender, incluso demasiado: según el inquisitorial criterio de alguno de sus poderosos y cultísimos clientes y mecenas.




Se califica a Caravaggio, artista versátil donde los haya (sólo le veo un pequeño pero: no sabe o no se esmera en pintar el paisaje: véase la obra titulada, “El sacrificio de Isaac”), de pintor “legible” (que no necesita “de explicaciones” ad hoc), en sus comienzos, y de “difícil” (que reclama asideros y guía) en sus últimas obras. Sin duda que por la parte del “mirón” conviene “participar” lo más plenamente posible de la obra de arte, y abandonar cualquier actitud pasiva de consumidor distante, desconectado, impermeable a otra circunstancia que la de “engullir” despreocupadamente  algo que, en esas condiciones,  carece de la más mínima historicidad, digo la de la propia “producción” de ese algo. Y es ahí, entre la primigenia chispa del origen, y el tangible fruto final, donde reside el trabajo artístico en sí, los conocimientos precisos para la comprensión y el disfrute profundo y extenso de la obra de arte (por parte del artista y por parte del mirón). Y aún más, para la elaboración del propio palimpsesto, con sus borrones y recargos, que, voluntaria o involuntariamente, cada mirón, en su modo de ver, traducir y reproducir, acaba realizando.

¿Error o acierto? El artista através de  su obra nos enseña a mirar, a observar: su obra es primeramente fruto de la observación, después y determinada por ésta viene la elaboración. Lo que el artista y su mirada ha percibido, lo encontramos, su apariencia, su aspecto, seleccionado y dispuesto convenientemente según su criterio en la obra que conocemos concluida. Cada obra es pues una lección magistral de observación y, consecuentemente, de “traducción, transcripción o reproducción”. Y tanto en una como en  otra esfera podemos interrogarnos sobre las distintas fases del, para nosotros, más o menos hipotético, proceso de producción (“…lo auténticamente interesante y divertido”, escribió Paul Klee), sobre los tanteos, juicios, elecciones, correcciones, fracasos o aciertos que han jalonado –hayan o no dejado indeleble  huella- la labor del artista, o sea, las fatigosas vicisitudes de la obra, sus etapas de formación, sus metamorfosis, hasta llegar a su completa culminación o acabado sea o no accidental (Por ejemplo la crepuscular pintura  “El martirio de santa Úrsula”, es una obra visiblemente inacabada)




¿Legible o ilegible? Concretemos en base a la expo del Thyssen. Al comienzo de la misma nos encontramos con el formidable cuadro: “Los músicos”, fechado en  1596-1597, cuando Caravaggio cumplía veinticinco años, que podría ser buen ejemplo de lo que se califica como “periodo legible”. Una obra modelo que contiene los comúnmente más apreciados elementos de su estilo, donde predomina lo luminoso, un dibujo limpio, claro, sin aristas ni pliegues. Una composición de “movimiento lento”, muy armoniosa, en consonancia con un cromatismo “naturalista” de cadencias “musicales” y donde el “bien” no deja casi espacio vital  al “mal”. Un equilibrio perfecto entre forma y contenido, dicho así para entendernos los no muy “entendidos”. Ya saben, la legibilidad.

En el polo opuesto de la contradicción sobre el grado variable de legibilidad en la obra de Caravaggio tenemos la pintura que cierra la expo: “El martirio de santa Úrsula” fechado en 1610. Si el predominio de la oscuridad -negro, zinc, gris, plata, azul cobalto, granate sucio, borgoña- se toma por signo de ilegibilidad, este cuadro es, en comparación, ciertamente más ilegible, bastante más. Y el caso es que aquí tambien encontramos un cromatismo, como siempre diestramente aplicado, muy musical, pero eso sí, en este caso se trata de una música mucho más estridente, dominada claramente por los destemplados metales (ver las armaduras). Y el fino dibujo ha devenido en una “ticianesca” mancha, en plena concordancia con una dramática expresividad, con una manera de decir y mostrar, la composición, mucho más inquieta, temblorosa, imprecisa y quizás resignadamente trágica: incluye su ácido autorretrato. Donde el “mal”, en el desequilibrado claroscuro, casi no deja espacio “visible ni audible” al “bien”. La desigual lucha, ¿eterna o transitoria?, de los contrarios.
Caravaggio: un genial e inagotable camorrista cuya obra produce en el espectador, al menos en servidora, “un estado propicio al pensamiento”.

ELOTRO

“Lo que importa es lo que se dice. A mí no me importa con quien coincida”
(Manuel Sacristán)



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