Tú, Otro, mi caricatura, mi modelo, los dos. (Paul Valéry)

lunes, 15 de febrero de 2016

Velázquez en Italia, vía Rubens (y 3).





“La palabra pintor se dice en griego “zográphos” (el que escribe lo que está vivo). En latín se dice “artifex” (el que hace un arte “artificialis”).


(Pascal Quignard)

“Un filme (una pintura) es un organismo como cualquier otro cuerpo. Los cuerpos son más o menos armoniosos, pero lo importante es que sepan caminar, que sean autónomos y que estén vivos, con sus defectos e incluso sus discapacidades”.

(Jacques Rivette)


El segundo viaje de Velázquez a Italia (acompañado por un criado) fue de más larga duración que el realizado veinte años antes, desde noviembre de 1648 hasta junio de 1651 está documentado. Se dice que no quería ir (le enviaron a hacer mandados: comprar cuadros (Tintoretto, Veronese…), esculturas y objetos decorativos para los palacios reales: el Alcázar) y se sabe que luego no quería volver (…se argumenta “su conocida flema”). Desde luego no seré yo quien se ponga a buscarle “sentido y significación” a tanta especulación sin demasiado fundamento tangible. Prefiero concentrarme en lo que ha quedado real, concreto y palpable. Por ejemplo que pasó por: Génova, Milán, Padua, Venecia, Módena, Parma, Bolonia, Florencia, Nápoles (donde conoció a Ribera)… y Roma. Resulta fácil imaginar todo lo que pudo ver y palpar y registrar en el magín (y comprar). Y, por su puesto, pintar… y hasta tener amantes y, por lo menos, un hijo ilegítimo. De algunas obras allí realizadas se discute la datación, por ejemplo, de La Venus del espejo”, pero esa no es nuestra guerra.







Tenemos el extraordinario retrato que hizo (según el tratadista Antonio Palomino, “para hacer mano”, antes de retratar al Papa Inocencio X) de su criado y ayudante, también pintor y sevillano, Juan de Pareja. Ahí podemos encontrar en su plena madurez el genio velazqueño aplicado al  retrato, su formidable representación “naturalista”, su acabado “troppo vero”, su armonía cromática, su análisis (y diagnóstico) psicológico del modelo, su audacia al determinar la pose, el vestido, la luz, su manera de estar presente “en el retratado”, en su mirada, en su gesto, en “el aire” que le circunda, absorbe o desprende, en la atmósfera que acaba  “integrando”, incluso, al propio espectador. Pienso por lo demás que se pueden encontrar retratos igual de valiosos en muchos de los cuadros de grupo realizados por Velázquez, pero el hecho de su “aislamiento”, del protagonismo individual absoluto, multiplica el impacto sobre el espectador, que suele quedar desarmado, y doblemente fascinado y preso, en el sutil y por eso aún más poderoso “engaño” que, con los hilos de la mentira, ha urdido el pintor. Y, por no alargar ni repetir los argumentos, digamos que lo anterior es aplicable a todos los retratos que pintó, casi todos de personales de la corte papal, en este segundo viaje.




La única excepción es el inaudito desnudo de espaldas de una Venus morena, la famosa “Venus del espejo”. Insistimos en que no vamos a entrar en debates (de datación, que si fue pintado antes en Madrid o que si la modelo fue su amante y madre de su hijo ilegítimo italiano), que resultan “artísticamente” bastante irrelevantes. Se sabe que el desnudo no era género muy estimado en la España de la época, “públicas virtudes”, y también consta que el Rey e importantes coleccionistas poseían “salas privadas” dónde colgaban para su particular goce obras destinadas al “vicio privado”.  También se afirma, existen documentos de pago, que Velázquez pintó además varios desnudos que, lamentablemente, desaparecieron con el incendio del Alcázar. En cualquier caso estamos, otra vez, ante una obra maestra incontestable. Velázquez tiene ya un conocimiento profundo de la tradición, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano, Tintoretto, Veronés… y se encuentra en la madurez de su propio arte y de su libérrimo espíritu transgresor e innovador. Toma lo que le parece de todos, y no copia a ninguno. Esa, acompañada de su peculiar “maniera”, es su inigualable singularidad. En esas telas llenas de vida (“Las hilanderas”), en esos organismos más o menos armoniosos (Las meninas”), con sus defectos (“Las lanzas”), belleza (“La Venus del espejo”) o discapacidades (los bufones de la corte), “vive”, gracias a su arte, Diego Velázquez.




Para terminar esta pequeña serie de anotaciones me gustaría hacer una referencia a Jonathan Brown, el más prestigioso especialista en Velázquez.  Leí su espléndido libro hace ya más de 25 años, y lo he vuelto a “picotear” hoy, cuando ya termino estas notas. En su día me deslumbró tal despliegue de erudición y, lo que yo creía, sabiduría. Hoy ya he aprendido a no confundir la información y los conocimientos con la “sabiduría”. No, ese tránsito, en todo caso, está mediado por el criterio, y el criterio no es algo “imparcial”, no es un excipiente neutro. Los conocimientos y las informaciones se seleccionan y se interpretan desde la propia “filosofía” personal, desde el propio concepto de lo “verdadero”, desde una concepción del mundo y de la historia. El caso es que un tipo ideológicamente conservador como él, colocado al lado de los “habituales” expertos patrios en Velázquez y en el arte español en general, resultaba un auténtico insurrecto frente a la rancia oficialidad “vigente”. Pero corramos un tupido velo sobre la podredumbre de la institución universitaria y académica española, que no es ahí donde quería llegar.

Tener tiempo es un lujo que sólo pueden disfrutar los muy ricos y los muy pobres. Yo soy un pobre con mucho tiempo libre. Y he podido comprobar, en mi tiempo libre, que algunas de las más importantes tesis de Brown sobre Velázquez no se tienen en pie. Y no versan precisamente sobre asuntos irrelevantes. Hablo, por ejemplo, de ese estilo “de abocetado”, de esa manera velázqueña de pintar los ropajes del rey o de la reina, a base de escasas y certeras pinceladas “en el lugar exacto” y con el color y la densidad precisa, consiguiendo la sensación visual de un acabado minucioso que no es tal. O sea, justo a la contra del método habitual y tradicional que consistía, Antonio Moro por ejemplo, en pintar un bordado, unas joyas o una piel, pintando meticulosamente cada hilo, cada perla o cada pelo en estricta fidelidad representativa de cantidad, color y tamaño. Afirma Brown que Velázquez fue pionero en este método revolucionario. Pienso que, o miente a sabiendas o se deja llevar por un entusiasmo hagiográfico que, rindiera emolumentos o no, no se corresponde con un “experto” tan viajado y conocedor de la materia. Sin moverme de Madrid he podido observar en obras de Tiziano y Tintoretto (en el Prado y en el Thyssen), exactamente “el mismo recurso”, llevado a cabo por los dos maestros venecianos, casi cien años antes. Que Velázquez aplicó “el truco visual” de manera genial y enriquecedora, de acuerdo, pero ni pionero ni revolucionario. Más probable es que en sus dos visitas a Venecia o en las obras de estos venecianos que acogía la colección real en Madrid, el ojo de lince del sevillano descubriera el recurso y se lo apropiara, como se apropió repetidas veces, el propio Brown lo documenta, de iconografías de Durero o Rubens o Ribera. Lo importante no es de donde lo tomas, sino adónde lo llevas, decía Godard.


ELOTRO



“El que admira el arte, admira un trabajo, un trabajo hábil y logrado. Y es necesario conocer alguna cosa de tal trabajo, a fin de admirar y gozar del resultado, es decir, de la obra de arte.”

(Bertolt Brecht)


***    

No hay comentarios:

Publicar un comentario