lunes, 8 de febrero de 2016

Velázquez en Italia, vía Rubens (2).







“…y también con veloces, durísimos panecillos,
apuntando a los ojos del antagonista
más que a su boca”

(Bertolt Brecht)

Los efectos, los frutos de la excursión a Italia, “su paso por la ansiada escuela”, no se hicieron esperar. Insistimos en la comparación de la última obra pintada en Madrid, “Los borrachos” y la realizada un año después en Roma, “La forja de Vulcano”. ¿Qué ha cambiado? Fundamentalmente la manera de abordar la perspectiva en todas sus formas; geométrica, líneal, aérea, paralela, oblicua, invertida, con uno o varios puntos de fuga, cónica… todas ellas consta que fueron minuciosamente estudiadas por Velázquez, como atestiguó a su muerte el contenido de su muy “científica” biblioteca: numerosos, casi todos los conocidos entonces, libros sobre perspectiva, también sobre naútica, cartografía, anatomía (Durero y Vesalio) matemáticas, óptica, arquitectura (Alberti, Palladio) o mecánica… y la “Metamorfósis” de Ovidio, varias obras de filosofía…



Y hablando de la “Metamorfosis” de Ovidio, en “La fragua de Vulcano”, obra realizada por propia iniciativa, sin mediación de encargo, es decir, como investigación experimental, Velázquez coloca al fondo del taller una figura, cuya cabeza se constituye en el vertice superior de un más que hipotético triángulo que traza su base, irregular, en los tres personajes, Apolo a la izquierda, alineados a modo de friso más cercanos, nada de líneas rectas ni simetrías, al espectador. Consigue pues una gran sensación de profundidad valiéndose, principalmente, de la escala de las figuras y objetos y del manejo amortiguado de la luz.  Falta aún, todo se andará, subrayar la perspectiva atmósferica y tratar plásticamente el fondo con pinceladas fluidas de cromatismos desvaídos tratados a base de veladuras que acentúen el “engaño” óptico. Lo que precisamente consiguió y con creces, cuatro años después en ese magistral paisaje de fondo, con clara influencia de Tintoretto, que corona otra gran obra de grupo, “La rendición de Breda”.




Se trata de un recurso estructural que, con enriquecedoras variantes, podemos observar a partir de ese momento en todas sus posteriores obras de grupo. Las más variadas perspectivas pasan a ser, en cada una de las obras que a partir de entoces pintó Velázquez, la base estructural (¡la totalidad integradora!), el contenedor de elementos (con todas las modificaciones o ajustes de carácter accesorio o secundario que se pudiesen terciar), sobre la que construye lo esencial de su “manera”, su “sello” característico, la marca inconfundible de la “fábrica” velazqueña.  El tratamiento de los “elementos” es un asunto también importante, incluso más importante si cabe, aunque de menor cuantía, quiero decir en el contexto “italiano” que hemos acotado y que estamos analizando.

Aquí, en el tratamiento de los elementos e ingredientes, ha puesto en práctica Velázquez sus grandes conocimientos de la estatuaria clásica y de anatomía (y no olvidemos que en el Vaticano pasó horas copiando los frescos de Rafael y Miguel Ángel, ¡qué mejores maestros de anatomía y perspectiva!). Ha dispuesto las cinco figuras del primer plano de tal modo que, en su conjunto, muestran al espectador toda una gama de visiones perfectamente premeditadas: perfiles, frente, espalda, escorzos… al servicio todo ello de la “literaria” fábula de Vulcano, pasada, eso también, por el cedazo velazqueño. Como contrapunto señalemos la impropia nitidez (o sea, la carencia de perspectiva atmosférica), de forma y de color que ostentan los cacharros situados en el entrepaño sobre la chimenea del fondo.




En resumen y según mi opinión, estos serían los saberes fundamentales que adquirió y pulió Velázquez en su primer, y desde el punto de vista del oficio, más crucial viaje a Italia, que causaron el cambio radical en su obra. Experiencia y saberes obtenidos o perfeccionados que él supo sintetizar y llevar más allá del “canon convencional” e hicieron de él (por supuesto que sumados a sus talentos innatos, al periodo sevillano de juvenil aprendizaje, y a sus cuatro años de exploraciones, tanteos y prácticas al servicio de la corte en Madrid, y así hasta el afortunado y determinante encuentro con Rubens) el extraordinario maestro de la pintura que progresivamente, etapa tras etapa en constante proceso, demostró ser, y aquí viene pintiparado el “obras son amores”, en los siguientes treinta años de vida que le quedaban por, en su privilegiado caso, disfrutar.

Me he pasado un par de horas en las salas de Velázquez del museo, yendo y viniendo de “Los borrachos” a  “Las lanzas” y de estas a “Las hilanderas” para terminar y volver a empezar el recorrido en “Las meninas”. Husmeando la geometría escondida y el nuevo dinamismo que reemplaza al primer e inmovista estatismo, en esos treinta años de la mejor pintura, en este caso de grupo, que nunca, casi nunca, se ha hecho.




Leo que para “La rendición de Breda” (1634-35), Velázquez pudo hallar inspiración para parte de la urdimbre de la composición en el “Encuentro de Abraham y Melquisedec” de Rubens. Un posible dato más, los precursores, la tradición que sirve de base, de punto de apoyo. Parece ser que los análisis radiográficos de la tela confirman que, entre otros muchos retoques, correcciones y arrepentimientos, Velázquez modificó el plan original de la obra y, lo que ha quedado como lanzas o picas, eran en un principio estandartes. “La rendición de Breda”, es, además de la confirmación incontestable de su madurez artística, entre otras audacias técnicas como la de ese asombroso paisaje del “kilométrico” fondo, hablamos de espacio tridimensional,  modelado a base de cuasi aguadas (o sea, óleo muy diluido en aceite) translúcidas sabiamente combinadas con puntuales pinceladas muy cargadas de pintura opaca, en fin, pintura, más allá de su función decorativa, propagandística política y militar (consigna previamente marcada por  Olivares para el adorno del Salón de Reinos), y, además en segundo lugar, tributaria de la amistad entre Velázquez y el general genovés Spínola. Añadamos un dato “historicista” más que curioso: la obra fue pintada con Ambrosio De Spínola ya fallecido y, a la par, ya con Breda reconquistada por los holandeses. Pero había que ocultar, en tan estratégico lugar, la decadencia del imperio… al fin y al cabo, no otra es la sumisa labor de un intelectual al servicio del poder.




El tiempo también pinta, dijo cien años después Goya. Y una pincelada más: Ya en 1625, diez años antes, se había representado en Madrid una obra de teatro de Calderón de la Barca, que trataba, del sitio de Breda (¡en parecidos términos psicológicos -ideas y emociones- y nociones morales: “El valor del vencido es la gloria del vencedor”, que la pintura!).

Conviene recordar que Velázquez ya para 1640 ganaba 1.500 ducados al año, más casa y gastos, y aparte extras. Había llegado, era un éxitoso cuarentón, cortesano y rico…

(Continuará)

ELOTRO

“Un rostro humano es para ellos algo así como un campo de batalla sobre el que libran entre sí fuerzas opuestas una eterna lucha, una lucha sin conclusión”

(Bertolt Brecht)

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