lunes, 1 de febrero de 2016

Velázquez en Italia, vía Rubens (1).



“Venimos de una escena en la que no estábamos”
(Pascal Quignard)

Uno siempre ha quedado, y vaya usted a saber por qué misteriosos y singulares motivos (por el contrario tardé mucho tiempo en saber mirar y comprender la obra de Goya o El Greco), seducido, fascinado frente a las obras de Diego Velázquez. Me ha ocurrido desde muy joven; creo que tendría unos doce o trece años, y por supuesto ni el más mínimo conocimiento, noción o criterio artístico, cuando vi, o mejor miré, por primera vez “Las meninas” o “La familia de Felipe IV”.

Fue a primeros de los años setenta, recien llegado “a Atocha en el tren” de Sevilla (migración interior por las consabidas causas micro-económicas), vivía con mi familia en un angosto pisito de alquiler (una pieza más cocina con el retrete vecinal en el pasillo), en una corrala interior de la calle San Pedro (hoy pomposo “Barrio de las Letras”), a doscientos metros del museo; gracias a esa cercanía y a la atracción “romántica” que el mundo de la pintura, y sobre todo de los pintores, como Leonardo (me impactó aquella serie biográfica que dieron por televisión, o Rembrandt, aquel chulísimo autorretrato al aguafuerte en el que aparece con melenas, perilla y boina) ejercía sobre mi,  me hice, y hasta hoy por algún que otro motivo más, visitante asiduo (entonces la entrada era gratis los sábados por la tarde). Por aquella época tenían colocado “el cuadro de los cuadros” en una sala que recuerdo muy oscura (con un gran ventanal lateral?), donde colgaba en soledad. Y en un ángulo habían colocado estratégicamente un gran espejo, creo recordar sobre un caballete, como propuesta alternativa de mirada reflejada, supongo.

Leo que la mirada, como el lenguaje, sufre los ángulos muertos, como los retrovisores de los coches, como cualquier mirada “reflejada”, o sea, limitada, condicionada, determinada. El caso es que de un modo u otro, la visión o, en cierto modo, el “logos”, resulta de esa manera incompleto. Quedan fuera zonas oscuras, inaccesibles, incognocibles… pero siempre podemos volver sobre ellas…e intentarlo de nuevo, de nueva manera. Al fin y al cabo el conocimiento de la realidad es un proceso, un proceso continuo que no tiene, precisamente por ello, fin, un proceso que se retroalimenta, que mientras supera viejas contradicciones engendra nuevas, es el movimiento, es la “lógica” dialéctica de la vida.
Nos hacen las palabras dicen unos, nos hacen las imágenes dicen otros, nos hacen el conjunto de las relaciones sociales y de producción y propiedad, decimos…





Hoy he decidido mirar, observar y tratar de aprehender, algo, de “la experiencia italiana”, es un decir, en la obra del sevillano (y medio portugués). Hizo dos viajes a Italia, el primero en 1629-1631, el segundo desde 1649 hasta 1651, en total algo menos de cuatro años.
Entonces y hasta el siglo XIX, el viaje a Italia era, además de  un lujo, un deseo más que justificado para cualquier pintor que aspirase a conocer lo mejor que había producido su oficio: era acudir, desde España, Francia, Inglaterra, Flandes, Holanda (Rembrandt fue, por propia voluntad, la gran excepción “viajera”), Austria, estados alemanes… a las fuentes primigenias del gran arte, de la gran pintura y arquitectura y escultura y música…todos los caminos del arte y la cultura llevaban a Italia.

A Velázquez, que no hubiese sido ni por asomo el que llegó a ser sin haberle conocido y tratado, lo animó el pintor cosmopolita, cortesano y reconocido humanista  Pedro Pablo Rubens (que, cómo no, ya había estudiado y trabajado en Italia en el largo periodo periodo comprendido entre  1.600-1.608) en su segunda visita a España en 1628. Parece ser que el gran artista flamenco, contrastado y habilidoso diplomático volante, consiguió abrirle el apetito “del gran arte” al joven Velázquez, en el que veía una auténtica gran promesa (único pintor al que trató, ignorando al resto de pintores de la corte), relatándole sus pasadas experiencias y descubrimientos allí, y recomendándole un garbeo de placentero aprendizaje (con pólvora Real) que, a la par, le oxigenara las “ideas y la técnica” y le permitiese “escapar” del por entonces más que provinciano y asfixiante mundillo artístico español.

En su primera visita, sólo dos meses después de la partida de Rubens y con permiso y sueldo del Rey más los “salvoconductos” diplomáticos del conde duque de Olivares, Velázquez, a sus treinta años, transitó por Génova (dónde llegó de la mano de su amigo Ambrosio De Spínola al que homenajearía años después en “Las lanzas”), Bolonia, Venecia y Roma (y así conoció en profundidad la obra de Tiziano, Tintoretto o Miguel Ángel, y contactó con Bernini, Poussin, Lorena o Sacchi…), y donde se alojó en el Vaticano, que no le plació, y, más tarde, en Villa Medici, cuyos jardines pintó “al aire libre”.




“Apolo en la fragua de Vulcano” es una gran obra pintada en Roma en 1630, que puede servir de muestra, en contraste con su obra anterior al viaje o peregrinación. Ahí ya podemos apreciar el impulso decisivo de “perfeccionamiento” que tomó su arte. Por ejemplo, para confirmar “el salto”, puede ser confrontada con la popularmente conocida y con razón, como “Los borrachos” (El triunfo de Baco), obra fechada (y discutida) en 1628-29, en cualquier caso antes del inicio del primer viaje. Se sabe que Velázquez se embolsó por esta obra la cantidad de 100 ducados de las arcas reales.

En “Los borrachos” lo primero que llama la atención es el soberbio catálogo de “cabezas” y rostros de extraordinaria expresividad, y rasgos que parecen sacados, o al menos muy influenciados, de la literatura picaresca y las fisonomías  de su contemporáneo, algo mayor,  José de Ribera. Aparte la figura de Baco, de estilo y tratamiento más caravaggesco; conviven pues la parte juvenil de la escuela sevillana con las posteriores “adquisiciones” vía conocimiento de las colecciones reales de pintura italiana, lo que viene a confirmar, en parte, el “pastiche” final.

Pero el magnífico pintor de “cabezas” (que ya lo era en su etapa sevillana, y arrastró merecida fama), como calificaban al “novicio”  Velázquez sus celosos colegas más veteranos en el negocio, revela también en esta obra una, entre otras (por ejemplo la “elaboración” psicológica), importante carencia, una llamativa asignatura pendiente en esas fechas: la eficaz resolución de escenas compuestas de varias figuras o grupos.

En “Los borrachos” salta a la vista que falta armonía, acople, “tono de conjunto”, y se aprecia torpeza o falta de osadía en la colocación y composición del “compuesto”, y también canta la resolución espacial/lumínica  aplicada a la escena; llama la atención el apelotonamiento del personal y su correspondiente “achique de espacio” que impide, y se nota más de la cuenta, que el aire corra, circule alrededor y entre las figuras (por eso demasiado estáticas, sin el menor atisbo o sugerencia de movimiento, incluso las hojas de la parra parecen varadas en el vacío). La perspectiva atmosférica no está ni medio conseguida, el paisaje del fondo está demasiado cerca o insuficientemente alejado y tira visualmente a loneta/telón pintada, lo que provoca la sensación de que Baco y acompañantes, con cuba incluido, caerán sobre el accidental espectador…¿una parodia de bodegón en las formas y una parodia del mito en el contenido? Mucha parodia me parece a mí, aunque no niego el tono ciertamente burlesco que desprende el  “cuadro” y la intencionada contraposición de, a la izquierda del espectador, la ficción mitológica con, en el lado opuesto, la ficción realista-naturalista, encarnada en los espacialmente “enfrentados”, aunque más bien ajenos e indiferentes entre sí, personajes de la ciertamente  “ambigua” representación. Ya se sabe, en manos de Velázquez, lo mitológico tiende a mutar en mundano.

No digo que no palpite la vida, la verdad, en toda la superficie del lienzo, pero sí que sólo lo hace de manera aislada en algunos cachos. Lo que no trago es ese fanático empeño en que los genios todo, de principio a fin de su existencia, lo hicieron genial es, aunque solo fuera por insostenible, demasiado pueril para que siga ocupando tanto espacio en los manuales, tratados académicos, monografías y catálogos “serios”.

El cuadro más reproducido de Velázquez, el más popular, no es a todas luces  la obra de un maestro consumado (Se pueden repasar algunas obras “con figuras” del propio Rubens, o sea, cronológicamente anteriores, para comprobar que, a la promesa sevillana, aún le quedaba recorrido de instrucción), sólo, entiéndaseme, el de un “aprendiz de maestro” aventajado.



Y aprovechamos para anotar aquí una teoría especulativa de cosecha propia. Resulta que la famosa y extraordinaria obra de Rubens titulada “La Adoración de los Magos”, que cuelga en el Prado, fue pintada en el año 1609 y adquirida por su comitente el Ayuntamiento de Amberes. Pues bien, cuando Rubens vuelve a Madrid el año 1628 y conoce a Velázquez y entabla con él una relación tan especial que, por una parte, le permite el acceso a su taller de trabajo, o sea, su presencia en la “cocina” del por entonces más grande y poderoso artista europeo, y por otra, es él, Rubens, el que, rompiendo “autorizadamente” el privilegio de Velázquez como pintor real y exclusivo, pinta a Felipe IV y copia obras de la colección real y ¡retoca o modifica! sus propias obras pertenecientes a la misma. Pues eso, que veinte años después, Rubens tropieza con su “Adoración de los Magos” que ahora forma parte de la colección de Felipe IV. ¿Y qué hace? La reescribe, digo, la repinta, veinte años son muchos años y Rubens es ahora más “tizianesco” y ese es el toque actualizador con el que “reforma” la pintura. Y esta es una gran pintura de grupo, llena de figuras y animales, columnas, antorchas, celajes y angelitos… y aquí, el maestro Rubens da una lección a la hora de concebir la representación de la escena, la colocación de los elementos, la resolución de los desafíos espaciales y de iluminación, la perspectiva aérea… y, a su espalda, sin perder detalle, veo a Velázquez, tomando nota mentalmente de todo lo que pueden percibir sus sentidos, observando cual matemático, científico, cómo se consigue esa gradual profundidad de campo, esa perspectiva aérea, cómo se conectan y se engranan los gestos, las miradas, los movimientos y las vibraciones cromáticas, en fin, todo eso que falta o sencillamente no “funciona” en su “El triunfo de Baco”. Por cierto, Rubens añadió un nuevo personaje a la obra, se autorretrató a caballo (y curiosamente a una escala “visiblemente” menor), engalanado con una reluciente cadena de oro, símbolo inconfundible de la que era su nueva condición nobiliaria. Otra lección, ejemplo a seguir, de la que tomó buena nota el calculador  y ambicioso Velázquez. Todo, o casi todo lo anterior, pura hipótesis. Eso sí, por el mismo precio.



¿Por qué, gusano miserable, me atrevo a escribir esto? Porque el Velázquez maduro demostró (véase a ser posible en orden sucesivo: “La fragua de Vulcano”, “La rendición de Breda”, “Las hilanderas” y “Las meninas”,todas en el Prado para el que pueda, y ya si eso…), a los que irremediablemente hemos llegado después, hasta donde podía alcanzar el arte que, verdaderamente, llevaba dentro, “el de hacer las cosas con razón” que dicen que dijo, y el nivel y la variedad de desafíos que quería y podía afrontar y solventar con sus más que contrastados talentos, y, tratándose de arte esencialmente “retiniano”,  el inmenso poder de su mirada. Ventajas son, debemos reconocer, de la privilegiada perspectiva histórica “a toro pasao”… pero, como cualquiera puede comprobar, algunos “expertos instalados”, ni por esas…

(Continuará)

ELOTRO

“Cuando los bordes de las civilizaciones se tocan y se superponen, se producen sacudidas. Uno de estos seísmos tuvo lugar en Occidente cuando al borde de la civilización griega tocó el borde de la civilización romana y el sistema de sus ritos: cuando la angustia erótica se convirtió en “fascinatio” y la risa erótica en el sarcasmo del “ludibrium”.

(Pascal Quignard)


***

No hay comentarios:

Publicar un comentario