lunes, 18 de enero de 2016

Goya en la pared





En un día realmente frío, 16 de enero, y con un sol espléndido sin nubes de por medio en Madrid, he cumplido con mi rutina semanal de pasear entre libros de segunda mano, las casetas de la Cuesta de Moyano, y visitar alguna expo, en esta ocasión, el Museo del Prado.

Ando estos días inmerso en la, para mí muy gozosa e instructiva, obra de Bertolt Brecht y, casualmente, he encontrado un libro suyo, una compilación de notas, artículos y ensayos, titulado “El compromiso en literatura y arte”, editado por “Peninsula”. El libro está en perfecto estado aunque muy subrayado, cosa que, no me pregunten el porqué, hace tiempo que dejó de molestarme. Y precisamente mientras lo ojeaba encontré una cita subrayada que me sugirió por donde debía encaminar mis pasos en la posterior visita al museo. La cita dice: “No existe diferencia alguna entre forma y contenido”. Y añade lo que Marx dice acerca de la forma: “es buena en tanto es la forma de su contenido”.

Pues bien, se me ocurrió que podía dedicar la visita a visionar en exclusiva  la obra de Goya pero, centrándome especialmente en dos épocas diametralmente opustas en cuanto a eso que llamaremos, para entendernos, “forma y contenido”: los cartones para tapices y las pinturas negras. La completísima colección del Prado nos permite realizar este recorrido tan lleno de contrastes y sortear las varias décadas que separan la realización de éstas obras. La primera sorpresa fue que el Museo ha trasladado las pinturas de los tapices a la segunda planta, mientras que las pinturas negras siguen en su sitio habitual, la planta baja. Yo pretendía unir o al menos reducir la “distancia” y ellos la han aumentado. Claro que bien mirado, quizás se agradezca ese “distanciamiento”, esos escalones y pasillos de “transición” entre una mirada de colorines y otra negra.




“En la novela (pintura aristócrata) burguesa, del mundo real se llega a conocer sólo algo del autor y nada del mundo”.
(Bertolt Brecht)

En los tapices, siguiendo disciplinadamente el libreto del “maestro” Mengs (“Donde no reina la razón, el arte es el resultado de un simple azar”), Goya se aplica en una pintura de base neoclásica, asimilada en su viaje de formación a Italia, y sazonada de un pintoresquismo costumbrista de tono tan fraudulento como amable y de una estética afectada y azucarada con altas dosis del indigesto rococó. El arribismo en las instituciones, es lo que exige ya desde la matrícula: respetar escrupulosamente la tradición y servir fiemente los valores dominantes.

Dijo Javier Tomeo, otro aragonés, de Huesca, creador de un extenso e inquietante “imaginario” infestado de extraños monstruos de variados pelajes: “Solo se puede escribir desde la mala leche”; y eso fue lo que hizo Goya, claro que en su oficio y sin “encargo” mediante. Pintó, dibujó y grabó desde la mala leche y, por añadidura, desde la atroz sordera, ¿de origen venéreo?, que arrastraba desde 1793.




Hay realidades que, como dijo Joseph Conrad ”…no son un hecho agradable cuando se los examina con atención”. En el caso de los tapices ese “examinar con atención” podría consistir sencillamente en situar las obras, más allá de su motivación decorativa y aduladora, en su exacto contexto histórico, o sea, “lo real” que, por decirlo suavemente, realmente refleja/falsea.
Pero esa “maniera de acicalar y hermosear”, de ficcionar e idealizar cuando no borrar directamente la cruda realidad, es condición “política” de inexcusable cumplimiento para aquellos que se han decidido “voluntariamente”, caso de Goya, por la vía “arribista” dentro de la estructura estrictamente académica e institucional (Pintó a Carlos III, y a Carlos IV  como Pintor de Cámara y finalmente también retrató (por encargo indirecto) a Fernando VII, entre otras duquesas y condes y demás), lo que les conduce, con sus sabrosas regalías incluidas (por ejemplo: dieta de 5.500 reales para carruaje), inexorablemente a la aceptación, explícita en sus obras, de la “sociedad” sustentada, justamente, en esas instituciones que, a cambio, le garantizan la pitanza y algún que otro privilegio más.
En este apartado podemos concluir, por tanto, que, esas deslumbrantes luces, esos destellantes colorines, esos gentiles y refinados ropajes, esa música celestial que pone fondo a esa otra sinfonía (ay, el compa Luigi Boccherini) de sonrisas, juegos y bailes que, en alegre armonía, interpretan los afortunados y despreocupados figurantes de esos “futuros” tapices que, adornarán y perfumarán,  con su infalible camuflaje obnubilador, las paredes, y “las conciencias”, de los palacios y palacetes y habituales  u ocasionales frecuentadores.



“…el hombre es una mirada deseante que busca otra imagen detrás de todo lo que ve”, escribe Pascal Quignard en “El sexo y el espanto” otro interesante librito adquirido esa misma mañana, obra de un autor muy recomendable del que he leído muy poco pero todo muy bueno: Una obra sobre Georges de La Tour, “La lección de música” o, en otro orden, su guión de “Todas las mañanas del Mundo” el film sobre Sainte-Colombe y Marin Marais. Pues siguiendo a Quignard podríamos decir que nos disponemos a buscar “otra imagen detrás de lo que se ve en los cartones para tapices”. Y de los cartones pasamos, escaleras abajo, a las pinturas al óleo sobre pared (traspasadas a lienzo) conocidas como las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo.





La serie de los cartones, arte menor y quizás por eso su obra más “popularizada”, fue producida entre 1775 y 1792, Goya empezó treintañero y terminó cuarentón. Ténicamente ya dominaba todos los palillos: dibujo, pintura al óleo y al fresco, grabado… y, en su caso, ya estaba dotado de todos los talentos para ejercer su oficio con criterio propio, digo en lo que se refiere “a forma y contenido”, aunque se trate “brechtianamente” de la misma cosa. Y así lo reclamó: “la necesidad de libertad de invención del pintor”, en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esa nueva y emancipatoria etapa comienza, (tras la grave enfermedad que le aquejó en 1793 y que además de la sordera, le lastró con problemas de vista, vértigos y mareos), una gran mutación en su obra. A partir de entonces ya nada fue igual, ni en su vida ni en su arte. Aunque continúa con sus retratos de la nobleza,  en paralelo realiza los extraordinarios aguafuertes y aguatintas que componen la serie de “Los caprichos”, las pinturas de las “majas” o las numerosas obras de gabinete conocidas bajo el genérico epígrafe de “El capricho y la invención”. Y como culminación los extraodinarios grabados titulados “Los desastres de la guerra” o grandes pinturas, en todos los sentidos, cómo las dedicadas al 2 y el 3 de mayo de 1808.




“El hombre es aquel a quien le falta una imagen”
(Pascal Quignard)

Las Pinturas Negras fueron realizadas con pintura al óleo por Goya sobre las paredes de su casa entre 1819 y 1823. Durante más de cincuenta años a partir de la muerte del pintor, casi nadie supo de ellas. Es su obra cumbre, sin género de dudas, y quizás por eso la menos “popularizada”. Este es el Goya que ha quedado como  “pintor de pintores”, es el Goya precursor del impresionismo o protoexpresionista o protosurrealista según venga a cuento para los “usurpadores” profesionales fanáticos de la catalogación. Visto desde las vetajistas alturas del siglo XXI, casi cualquier cosa puede argumentarse y “justificarse” sin demasiado esfuerzo argumental, ante un público acrítico y prácticamente semianalfabeto, aunque eso sí, muy ufano de su enciclopédica “cultura” adquirida.

Enfrentado a esas pinturas, en total catorce piezas de muy diferentes formatos, uno no sabe por dónde empezar, la mascarada ha concluido, a mirar o devolver miradas, a buscar entre lo sagrado y lo profano, a interpretar o simplemente a preguntar o tratar de responder a las incesantes interpelaciones, como auténticos disparos, que recibe de esas fantasmagóricas y alucinantes figuras, nada de cuerpos gloriosos, por los cuatro costados. El dibujo analítico, las mezclas de género y registros expresivos y las pinceladas audaces e impetuosas de Goya, cumplen con nota aquel reclamo de Goethe: “Hay que elegir del arte representaciones legibles y precisas”.
Uno se encuentra situado en el centro de una sala rodeado de caníbales infanticidas, la furia animal de flagelantes, demonios e inquisidores, ancianos desdentados y rufianes de aspecto cadavéricos en atmósferas atosigantes de violencia estremecedora o paisajes de hiriente belleza trágica. En fin.

En 1824 Goya se trasladó a Burdeos. Allí vivió hasta su muerte en 1828, en compañía, casi nunca armoniosa, de su Leocadia Zorrila y la hija de ambos, Rosario. Eligió Burdeos porque allí ya vivían otros exiliados españoles y, sobre todo, su amigo Leandro Fernández de Moratin, que, entre otras cosas, dejó dicho: Llegó un Goya sordo, viejo, torpe y débil, sin saber palabra de francés. Pero el viejo testarudo no había perdido el ánimo. Siempre explorando nuevos temas, y todavía algo “arrogantillo”. Y deseoso y contento de poder ver mundo.




“La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida a ella, es madre de las artes y origen de sus marabillas”
(Francisco de Goya)

ELOTRO



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