Tú, Otro, mi caricatura, mi modelo, los dos. (Paul Valéry)

lunes, 1 de febrero de 2016

Velázquez en Italia, vía Rubens (1).



“Venimos de una escena en la que no estábamos”
(Pascal Quignard)

Uno siempre ha quedado, y vaya usted a saber por qué misteriosos y singulares motivos (por el contrario tardé mucho tiempo en saber mirar y comprender la obra de Goya o El Greco), seducido, fascinado frente a las obras de Diego Velázquez. Me ha ocurrido desde muy joven; creo que tendría unos doce o trece años, y por supuesto ni el más mínimo conocimiento, noción o criterio artístico, cuando vi, o mejor miré, por primera vez “Las meninas” o “La familia de Felipe IV”.

Fue a primeros de los años setenta, recien llegado “a Atocha en el tren” de Sevilla (migración interior por las consabidas causas micro-económicas), vivía con mi familia en un angosto pisito de alquiler (una pieza más cocina con el retrete vecinal en el pasillo), en una corrala interior de la calle San Pedro (hoy pomposo “Barrio de las Letras”), a doscientos metros del museo; gracias a esa cercanía y a la atracción “romántica” que el mundo de la pintura, y sobre todo de los pintores, como Leonardo (me impactó aquella serie biográfica que dieron por televisión, o Rembrandt, aquel chulísimo autorretrato al aguafuerte en el que aparece con melenas, perilla y boina) ejercía sobre mi,  me hice, y hasta hoy por algún que otro motivo más, visitante asiduo (entonces la entrada era gratis los sábados por la tarde). Por aquella época tenían colocado “el cuadro de los cuadros” en una sala que recuerdo muy oscura (con un gran ventanal lateral?), donde colgaba en soledad. Y en un ángulo habían colocado estratégicamente un gran espejo, creo recordar sobre un caballete, como propuesta alternativa de mirada reflejada, supongo.

Leo que la mirada, como el lenguaje, sufre los ángulos muertos, como los retrovisores de los coches, como cualquier mirada “reflejada”, o sea, limitada, condicionada, determinada. El caso es que de un modo u otro, la visión o, en cierto modo, el “logos”, resulta de esa manera incompleto. Quedan fuera zonas oscuras, inaccesibles, incognocibles… pero siempre podemos volver sobre ellas…e intentarlo de nuevo, de nueva manera. Al fin y al cabo el conocimiento de la realidad es un proceso, un proceso continuo que no tiene, precisamente por ello, fin, un proceso que se retroalimenta, que mientras supera viejas contradicciones engendra nuevas, es el movimiento, es la “lógica” dialéctica de la vida.
Nos hacen las palabras dicen unos, nos hacen las imágenes dicen otros, nos hacen el conjunto de las relaciones sociales y de producción y propiedad, decimos…





Hoy he decidido mirar, observar y tratar de aprehender, algo, de “la experiencia italiana”, es un decir, en la obra del sevillano (y medio portugués). Hizo dos viajes a Italia, el primero en 1629-1631, el segundo desde 1649 hasta 1651, en total algo menos de cuatro años.
Entonces y hasta el siglo XIX, el viaje a Italia era, además de  un lujo, un deseo más que justificado para cualquier pintor que aspirase a conocer lo mejor que había producido su oficio: era acudir, desde España, Francia, Inglaterra, Flandes, Holanda (Rembrandt fue, por propia voluntad, la gran excepción “viajera”), Austria, estados alemanes… a las fuentes primigenias del gran arte, de la gran pintura y arquitectura y escultura y música…todos los caminos del arte y la cultura llevaban a Italia.

A Velázquez, que no hubiese sido ni por asomo el que llegó a ser sin haberle conocido y tratado, lo animó el pintor cosmopolita, cortesano y reconocido humanista  Pedro Pablo Rubens (que, cómo no, ya había estudiado y trabajado en Italia en el largo periodo periodo comprendido entre  1.600-1.608) en su segunda visita a España en 1628. Parece ser que el gran artista flamenco, contrastado y habilidoso diplomático volante, consiguió abrirle el apetito “del gran arte” al joven Velázquez, en el que veía una auténtica gran promesa (único pintor al que trató, ignorando al resto de pintores de la corte), relatándole sus pasadas experiencias y descubrimientos allí, y recomendándole un garbeo de placentero aprendizaje (con pólvora Real) que, a la par, le oxigenara las “ideas y la técnica” y le permitiese “escapar” del por entonces más que provinciano y asfixiante mundillo artístico español.

En su primera visita, sólo dos meses después de la partida de Rubens y con permiso y sueldo del Rey más los “salvoconductos” diplomáticos del conde duque de Olivares, Velázquez, a sus treinta años, transitó por Génova (dónde llegó de la mano de su amigo Ambrosio De Spínola al que homenajearía años después en “Las lanzas”), Bolonia, Venecia y Roma (y así conoció en profundidad la obra de Tiziano, Tintoretto o Miguel Ángel, y contactó con Bernini, Poussin, Lorena o Sacchi…), y donde se alojó en el Vaticano, que no le plació, y, más tarde, en Villa Medici, cuyos jardines pintó “al aire libre”.




“Apolo en la fragua de Vulcano” es una gran obra pintada en Roma en 1630, que puede servir de muestra, en contraste con su obra anterior al viaje o peregrinación. Ahí ya podemos apreciar el impulso decisivo de “perfeccionamiento” que tomó su arte. Por ejemplo, para confirmar “el salto”, puede ser confrontada con la popularmente conocida y con razón, como “Los borrachos” (El triunfo de Baco), obra fechada (y discutida) en 1628-29, en cualquier caso antes del inicio del primer viaje. Se sabe que Velázquez se embolsó por esta obra la cantidad de 100 ducados de las arcas reales.

En “Los borrachos” lo primero que llama la atención es el soberbio catálogo de “cabezas” y rostros de extraordinaria expresividad, y rasgos que parecen sacados, o al menos muy influenciados, de la literatura picaresca y las fisonomías  de su contemporáneo, algo mayor,  José de Ribera. Aparte la figura de Baco, de estilo y tratamiento más caravaggesco; conviven pues la parte juvenil de la escuela sevillana con las posteriores “adquisiciones” vía conocimiento de las colecciones reales de pintura italiana, lo que viene a confirmar, en parte, el “pastiche” final.

Pero el magnífico pintor de “cabezas” (que ya lo era en su etapa sevillana, y arrastró merecida fama), como calificaban al “novicio”  Velázquez sus celosos colegas más veteranos en el negocio, revela también en esta obra una, entre otras (por ejemplo la “elaboración” psicológica), importante carencia, una llamativa asignatura pendiente en esas fechas: la eficaz resolución de escenas compuestas de varias figuras o grupos.

En “Los borrachos” salta a la vista que falta armonía, acople, “tono de conjunto”, y se aprecia torpeza o falta de osadía en la colocación y composición del “compuesto”, y también canta la resolución espacial/lumínica  aplicada a la escena; llama la atención el apelotonamiento del personal y su correspondiente “achique de espacio” que impide, y se nota más de la cuenta, que el aire corra, circule alrededor y entre las figuras (por eso demasiado estáticas, sin el menor atisbo o sugerencia de movimiento, incluso las hojas de la parra parecen varadas en el vacío). La perspectiva atmosférica no está ni medio conseguida, el paisaje del fondo está demasiado cerca o insuficientemente alejado y tira visualmente a loneta/telón pintada, lo que provoca la sensación de que Baco y acompañantes, con cuba incluido, caerán sobre el accidental espectador…¿una parodia de bodegón en las formas y una parodia del mito en el contenido? Mucha parodia me parece a mí, aunque no niego el tono ciertamente burlesco que desprende el  “cuadro” y la intencionada contraposición de, a la izquierda del espectador, la ficción mitológica con, en el lado opuesto, la ficción realista-naturalista, encarnada en los espacialmente “enfrentados”, aunque más bien ajenos e indiferentes entre sí, personajes de la ciertamente  “ambigua” representación. Ya se sabe, en manos de Velázquez, lo mitológico tiende a mutar en mundano.

No digo que no palpite la vida, la verdad, en toda la superficie del lienzo, pero sí que sólo lo hace de manera aislada en algunos cachos. Lo que no trago es ese fanático empeño en que los genios todo, de principio a fin de su existencia, lo hicieron genial es, aunque solo fuera por insostenible, demasiado pueril para que siga ocupando tanto espacio en los manuales, tratados académicos, monografías y catálogos “serios”.

El cuadro más reproducido de Velázquez, el más popular, no es a todas luces  la obra de un maestro consumado (Se pueden repasar algunas obras “con figuras” del propio Rubens, o sea, cronológicamente anteriores, para comprobar que, a la promesa sevillana, aún le quedaba recorrido de instrucción), sólo, entiéndaseme, el de un “aprendiz de maestro” aventajado.



Y aprovechamos para anotar aquí una teoría especulativa de cosecha propia. Resulta que la famosa y extraordinaria obra de Rubens titulada “La Adoración de los Magos”, que cuelga en el Prado, fue pintada en el año 1609 y adquirida por su comitente el Ayuntamiento de Amberes. Pues bien, cuando Rubens vuelve a Madrid el año 1628 y conoce a Velázquez y entabla con él una relación tan especial que, por una parte, le permite el acceso a su taller de trabajo, o sea, su presencia en la “cocina” del por entonces más grande y poderoso artista europeo, y por otra, es él, Rubens, el que, rompiendo “autorizadamente” el privilegio de Velázquez como pintor real y exclusivo, pinta a Felipe IV y copia obras de la colección real y ¡retoca o modifica! sus propias obras pertenecientes a la misma. Pues eso, que veinte años después, Rubens tropieza con su “Adoración de los Magos” que ahora forma parte de la colección de Felipe IV. ¿Y qué hace? La reescribe, digo, la repinta, veinte años son muchos años y Rubens es ahora más “tizianesco” y ese es el toque actualizador con el que “reforma” la pintura. Y esta es una gran pintura de grupo, llena de figuras y animales, columnas, antorchas, celajes y angelitos… y aquí, el maestro Rubens da una lección a la hora de concebir la representación de la escena, la colocación de los elementos, la resolución de los desafíos espaciales y de iluminación, la perspectiva aérea… y, a su espalda, sin perder detalle, veo a Velázquez, tomando nota mentalmente de todo lo que pueden percibir sus sentidos, observando cual matemático, científico, cómo se consigue esa gradual profundidad de campo, esa perspectiva aérea, cómo se conectan y se engranan los gestos, las miradas, los movimientos y las vibraciones cromáticas, en fin, todo eso que falta o sencillamente no “funciona” en su “El triunfo de Baco”. Por cierto, Rubens añadió un nuevo personaje a la obra, se autorretrató a caballo (y curiosamente a una escala “visiblemente” menor), engalanado con una reluciente cadena de oro, símbolo inconfundible de la que era su nueva condición nobiliaria. Otra lección, ejemplo a seguir, de la que tomó buena nota el calculador  y ambicioso Velázquez. Todo, o casi todo lo anterior, pura hipótesis. Eso sí, por el mismo precio.



¿Por qué, gusano miserable, me atrevo a escribir esto? Porque el Velázquez maduro demostró (véase a ser posible en orden sucesivo: “La fragua de Vulcano”, “La rendición de Breda”, “Las hilanderas” y “Las meninas”,todas en el Prado para el que pueda, y ya si eso…), a los que irremediablemente hemos llegado después, hasta donde podía alcanzar el arte que, verdaderamente, llevaba dentro, “el de hacer las cosas con razón” que dicen que dijo, y el nivel y la variedad de desafíos que quería y podía afrontar y solventar con sus más que contrastados talentos, y, tratándose de arte esencialmente “retiniano”,  el inmenso poder de su mirada. Ventajas son, debemos reconocer, de la privilegiada perspectiva histórica “a toro pasao”… pero, como cualquiera puede comprobar, algunos “expertos instalados”, ni por esas…

(Continuará)

ELOTRO

“Cuando los bordes de las civilizaciones se tocan y se superponen, se producen sacudidas. Uno de estos seísmos tuvo lugar en Occidente cuando al borde de la civilización griega tocó el borde de la civilización romana y el sistema de sus ritos: cuando la angustia erótica se convirtió en “fascinatio” y la risa erótica en el sarcasmo del “ludibrium”.

(Pascal Quignard)


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lunes, 25 de enero de 2016

Gris sobre fondo gris.




“La necesidad más seria es la de conocer”
(G.W.F. Hegel)

Hoy ha amanecido un día gris. Los cielos grises, los árboles grises, las caras de los libreros, paseantes (clientes o turistas) y curiosos grises e, incluso, la arboleda visible tras la tapia del Real Jardín Botánico, también de un sucio, ¡la contaminación!, gris. Y las casetas de la Cuesta de Moyano, como siempre, todas repintadas mil veces de gris.





La lucecita, de tenue amarillo pálido, se ha encendido en la caseta del librero facha por antonomasia, el más veterano de la cuesta –le he oído, qué remedio, fardar de sus comienzos allí en el “glorioso” año 1942, el más gritón con diferencia, el más impertinente y desabrido en el trato, y siempre repulsivo. Un mal bicho, si quieren que sea más explícito. También es el que, con mucho, más vende (incluso revende habitualmente a otros libreros, de menos posibles, de la Cuesta), y el que más barato lo ofrece al público. En medio de la consabida y mayoritaria basurilla de autores conservadores o franquistas de raza: Vizcaíno Casas, Pemán, Cansinos Assens, García Serrano, Pio Moa, Fraga, Jiménez Losantos y la intemerata facciosa que no vale un pimiento pero copa las listas de autores de las grandes editoriales, por ejemplo ,Planeta… leo, sigamos, en un pequeño lomo de color amarillo pálido: Raymond Williams, “Los medios de comunicación social”. Por 20 céntimos me lo quedo. Los sábados, nuestro involuntario suministrador de libros inencontrables de autores marxistas,  suele abarrotar caóticamente el tablero de libros, previamente expurgados pero menos, de todos los pelajes a 20 céntimos unidad; el resto de la semana los tasa en 1 euro.




Acostumbra nuestro hombre de extrema derecha (El generalísimo, acostumbra a decir), reservar una parte del tablero exterior, un 30%, de superficie a las piezas expurgadas de más valor según su particular criterio que, la verdad, no es escaso, y los marca a 3 o 5 euros, según le da. De esta zona VIP-gourmet me quedo en esta gris ocasión con, otra lucecita, precisamente gris-plata: “La invención de la tradición” de Eric Hobswaum y Terence Ranger. Libro este flamante al que se ve que recientemente le han arrancado la etiqueta con el precio y su código de barras. En fin, a la buchaca que va.




(Abro paréntesis sobre una novedad que se abre paso desde hace unos meses en La Cuesta de Moyano. El caso es que algunas casetas han cambiado  de dueño o de gestor, no digo sólo currela. La atienden jóvenes que suelen estar armados de su portátil y que si preguntas por un título que no tienen, consulta la red y te informa de su posible encargo. Además son gente que se nota que lee y que conoce obras, autores y editoriales. Salvo escasas excepciones los libros son también de segunda mano pero… y ahí esta el detalle, suelen vender a unos precios altísimos, son la hostia de careros. Por poner un ejemplo, libros de Alianza Editorial, de Ariel, de Grijalbo, de Ayuso de los años setenta u ochenta, marcados a 6, 8 o 10 euros, los mismos que se pueden encontrar en otras casetas o en otros mercadillos de segunda mano a 1 o 2 euros como mucho. Y los sábados como ya se ha dicho a 20 céntimos. Yo ya ni me paro ante sus caballetes, y no sólo por mi limitado poder adquisitivo, en última instancia mejor libros nuevos en ediciones de bolsillo por el mismo precio. En fin, será el "conceto", o ellos sabrán.)



Y hecha la recolección de libros, dirijo mis pasos al Museo del Prado. Hoy quiero visitar la sala donde se exponen temporalmente los “Retratos de artistas por Federico Madrazo”. Esta expo coincide en fechas con la de Ingres y, esa feliz casualidad, permite al visitante comparar la obra, llena de evidentes similitudes, de ambos artistas. Similitudes explicables, las de la obra de Madrazo con la de Ingres, porque Federico estuvo pensionado en París y estudió pintura precisamente con Ingres, que fue amigo de su padre, José Madrazo.









Federico de Madrazo nació hace ahora doscientos años en Roma (1815-1894) fue un talentoso, ténicamente hablando, su aporte de creatividad es nula a mi entender, pintor y dibujante de corte academicista, neoclásico y romántico a la manera francesa que, aunque también trabajó en Roma, fue la que mamó y más le influenció. Pintor de cámara de Isabel II, director del Museo del Prado y de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Todo un carrerón en las más altas instituciones de su oficio. Se especializó en el género de los retratos, y es ahí donde podemos apreciar “el seguidismo” con la obra de su maestro Ingres. Sirva de ejemplo el celebrado retrato de la Condesa de Vilches (1853), que también cuelga en las salas del museo y que, en estas fechas “convive”  con La Condesa d’Haussonville”, obra de Ingres de 1845. Sin duda Madrazo fue un alumno aventajado del maestro francés. Y no sólo en pintura, sino sobre todo, en mi opinión, como dibujante. En la expo cuelgan dibujos espléndidos que tienen muy poco que envidiar a los de su maestro, si acaso la cronología, claro. En fin, pintores ambos de escasísimo interés en la vertiente inventiva o experimental, pero de innegables dotes técnicas y artesanales. Y eso, para los degustadores del arte, al menos en mi caso, también cuenta, aunque no sienta especial predilección.




En esta misma visita me he encontrado con una grata sorpresa, lo llaman “La obra invitada”, y es la ocasión de conocer por uno días obras de otros museos.
En este caso se trata de un retrato de “Don Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Pacheco, IX duque de Osuna”, pintado por Goya en 1798, propiedad de la Frick Collection de Nueva York (uno de estos días escribiré algunas notas sobre el pedazo museo y colección que montó este pájaro en la Quinta Avenida de Nueva York, un “potentado” del acero, en los EE UU de la revolución industriál y la era del capital, Hobsbawm dixit) y de la que se nos informa en el folleto:  “…cuya reciente limpieza, llevada a cabo en el Metropolitan Museum de Nueva York, ha puesto de manifiesto una riqueza de la técnica y colorido que bien podrían situarla en un período más tardío, incluso después de la muerte de don Pedro en 1807”. (…) Don Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Pacheco, IX duque de Osuna (1755-1807) fue uno de los primeros y más eminentes patronos de Goya desde mediados del decenio de 1780. Después de su muerte, el artista trabajaría para su mujer y sus hijos hasta 1817. El Prado conserva varias obras pintadas por Goya para los Osuna como el retrato de la familia al completo realizado en 1785, el de la marquesa de Santa Cruz (1805) y el de la duquesa de Abrantes (1816), así como el especial Vuelo de brujas, uno de los “asuntos de brujas” de la serie que Goya vendió al duque en 1798.”

Por mi parte añadir que la restauración que ha realizado el MET, (como es obvio ignoro el estado anterior) ha dejado una pintura que parece recién salida del taller de lavado y planchado del maestro. No me refiero sólo a la viveza de los colores y a su brillo y contraste, sino sobre todo a la nitidez con que se puede admirar las avaras (salvo el rostro), precisas y formidables pinceladas con que Goya resolvió el extraordinario retrato del duque. Ahí está desvelada la impagable herencia de Velázquez que, vía Goya, acabó en Manet (su visita al Prado en 1865) y, por fin, en las manos de los impresionistas. Bueno, esto quizá habría que explicarlo, o fundamentarlo, con más detalle, aunque al fin y al cabo, puede ser una pista.  Dejémoslo pues para mejor ocasión, por hoy ya no se despacha. Tengan la bondad de aguardar.

ELOTRO


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lunes, 18 de enero de 2016

Goya en la pared





En un día realmente frío, 16 de enero, y con un sol espléndido sin nubes de por medio en Madrid, he cumplido con mi rutina semanal de pasear entre libros de segunda mano, las casetas de la Cuesta de Moyano, y visitar alguna expo, en esta ocasión, el Museo del Prado.

Ando estos días inmerso en la, para mí muy gozosa e instructiva, obra de Bertolt Brecht y, casualmente, he encontrado un libro suyo, una compilación de notas, artículos y ensayos, titulado “El compromiso en literatura y arte”, editado por “Peninsula”. El libro está en perfecto estado aunque muy subrayado, cosa que, no me pregunten el porqué, hace tiempo que dejó de molestarme. Y precisamente mientras lo ojeaba encontré una cita subrayada que me sugirió por donde debía encaminar mis pasos en la posterior visita al museo. La cita dice: “No existe diferencia alguna entre forma y contenido”. Y añade lo que Marx dice acerca de la forma: “es buena en tanto es la forma de su contenido”.

Pues bien, se me ocurrió que podía dedicar la visita a visionar en exclusiva  la obra de Goya pero, centrándome especialmente en dos épocas diametralmente opustas en cuanto a eso que llamaremos, para entendernos, “forma y contenido”: los cartones para tapices y las pinturas negras. La completísima colección del Prado nos permite realizar este recorrido tan lleno de contrastes y sortear las varias décadas que separan la realización de éstas obras. La primera sorpresa fue que el Museo ha trasladado las pinturas de los tapices a la segunda planta, mientras que las pinturas negras siguen en su sitio habitual, la planta baja. Yo pretendía unir o al menos reducir la “distancia” y ellos la han aumentado. Claro que bien mirado, quizás se agradezca ese “distanciamiento”, esos escalones y pasillos de “transición” entre una mirada de colorines y otra negra.




“En la novela (pintura aristócrata) burguesa, del mundo real se llega a conocer sólo algo del autor y nada del mundo”.
(Bertolt Brecht)

En los tapices, siguiendo disciplinadamente el libreto del “maestro” Mengs (“Donde no reina la razón, el arte es el resultado de un simple azar”), Goya se aplica en una pintura de base neoclásica, asimilada en su viaje de formación a Italia, y sazonada de un pintoresquismo costumbrista de tono tan fraudulento como amable y de una estética afectada y azucarada con altas dosis del indigesto rococó. El arribismo en las instituciones, es lo que exige ya desde la matrícula: respetar escrupulosamente la tradición y servir fiemente los valores dominantes.

Dijo Javier Tomeo, otro aragonés, de Huesca, creador de un extenso e inquietante “imaginario” infestado de extraños monstruos de variados pelajes: “Solo se puede escribir desde la mala leche”; y eso fue lo que hizo Goya, claro que en su oficio y sin “encargo” mediante. Pintó, dibujó y grabó desde la mala leche y, por añadidura, desde la atroz sordera, ¿de origen venéreo?, que arrastraba desde 1793.




Hay realidades que, como dijo Joseph Conrad ”…no son un hecho agradable cuando se los examina con atención”. En el caso de los tapices ese “examinar con atención” podría consistir sencillamente en situar las obras, más allá de su motivación decorativa y aduladora, en su exacto contexto histórico, o sea, “lo real” que, por decirlo suavemente, realmente refleja/falsea.
Pero esa “maniera de acicalar y hermosear”, de ficcionar e idealizar cuando no borrar directamente la cruda realidad, es condición “política” de inexcusable cumplimiento para aquellos que se han decidido “voluntariamente”, caso de Goya, por la vía “arribista” dentro de la estructura estrictamente académica e institucional (Pintó a Carlos III, y a Carlos IV  como Pintor de Cámara y finalmente también retrató (por encargo indirecto) a Fernando VII, entre otras duquesas y condes y demás), lo que les conduce, con sus sabrosas regalías incluidas (por ejemplo: dieta de 5.500 reales para carruaje), inexorablemente a la aceptación, explícita en sus obras, de la “sociedad” sustentada, justamente, en esas instituciones que, a cambio, le garantizan la pitanza y algún que otro privilegio más.
En este apartado podemos concluir, por tanto, que, esas deslumbrantes luces, esos destellantes colorines, esos gentiles y refinados ropajes, esa música celestial que pone fondo a esa otra sinfonía (ay, el compa Luigi Boccherini) de sonrisas, juegos y bailes que, en alegre armonía, interpretan los afortunados y despreocupados figurantes de esos “futuros” tapices que, adornarán y perfumarán,  con su infalible camuflaje obnubilador, las paredes, y “las conciencias”, de los palacios y palacetes y habituales  u ocasionales frecuentadores.



“…el hombre es una mirada deseante que busca otra imagen detrás de todo lo que ve”, escribe Pascal Quignard en “El sexo y el espanto” otro interesante librito adquirido esa misma mañana, obra de un autor muy recomendable del que he leído muy poco pero todo muy bueno: Una obra sobre Georges de La Tour, “La lección de música” o, en otro orden, su guión de “Todas las mañanas del Mundo” el film sobre Sainte-Colombe y Marin Marais. Pues siguiendo a Quignard podríamos decir que nos disponemos a buscar “otra imagen detrás de lo que se ve en los cartones para tapices”. Y de los cartones pasamos, escaleras abajo, a las pinturas al óleo sobre pared (traspasadas a lienzo) conocidas como las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo.





La serie de los cartones, arte menor y quizás por eso su obra más “popularizada”, fue producida entre 1775 y 1792, Goya empezó treintañero y terminó cuarentón. Ténicamente ya dominaba todos los palillos: dibujo, pintura al óleo y al fresco, grabado… y, en su caso, ya estaba dotado de todos los talentos para ejercer su oficio con criterio propio, digo en lo que se refiere “a forma y contenido”, aunque se trate “brechtianamente” de la misma cosa. Y así lo reclamó: “la necesidad de libertad de invención del pintor”, en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esa nueva y emancipatoria etapa comienza, (tras la grave enfermedad que le aquejó en 1793 y que además de la sordera, le lastró con problemas de vista, vértigos y mareos), una gran mutación en su obra. A partir de entonces ya nada fue igual, ni en su vida ni en su arte. Aunque continúa con sus retratos de la nobleza,  en paralelo realiza los extraordinarios aguafuertes y aguatintas que componen la serie de “Los caprichos”, las pinturas de las “majas” o las numerosas obras de gabinete conocidas bajo el genérico epígrafe de “El capricho y la invención”. Y como culminación los extraodinarios grabados titulados “Los desastres de la guerra” o grandes pinturas, en todos los sentidos, cómo las dedicadas al 2 y el 3 de mayo de 1808.




“El hombre es aquel a quien le falta una imagen”
(Pascal Quignard)

Las Pinturas Negras fueron realizadas con pintura al óleo por Goya sobre las paredes de su casa entre 1819 y 1823. Durante más de cincuenta años a partir de la muerte del pintor, casi nadie supo de ellas. Es su obra cumbre, sin género de dudas, y quizás por eso la menos “popularizada”. Este es el Goya que ha quedado como  “pintor de pintores”, es el Goya precursor del impresionismo o protoexpresionista o protosurrealista según venga a cuento para los “usurpadores” profesionales fanáticos de la catalogación. Visto desde las vetajistas alturas del siglo XXI, casi cualquier cosa puede argumentarse y “justificarse” sin demasiado esfuerzo argumental, ante un público acrítico y prácticamente semianalfabeto, aunque eso sí, muy ufano de su enciclopédica “cultura” adquirida.

Enfrentado a esas pinturas, en total catorce piezas de muy diferentes formatos, uno no sabe por dónde empezar, la mascarada ha concluido, a mirar o devolver miradas, a buscar entre lo sagrado y lo profano, a interpretar o simplemente a preguntar o tratar de responder a las incesantes interpelaciones, como auténticos disparos, que recibe de esas fantasmagóricas y alucinantes figuras, nada de cuerpos gloriosos, por los cuatro costados. El dibujo analítico, las mezclas de género y registros expresivos y las pinceladas audaces e impetuosas de Goya, cumplen con nota aquel reclamo de Goethe: “Hay que elegir del arte representaciones legibles y precisas”.
Uno se encuentra situado en el centro de una sala rodeado de caníbales infanticidas, la furia animal de flagelantes, demonios e inquisidores, ancianos desdentados y rufianes de aspecto cadavéricos en atmósferas atosigantes de violencia estremecedora o paisajes de hiriente belleza trágica. En fin.

En 1824 Goya se trasladó a Burdeos. Allí vivió hasta su muerte en 1828, en compañía, casi nunca armoniosa, de su Leocadia Zorrila y la hija de ambos, Rosario. Eligió Burdeos porque allí ya vivían otros exiliados españoles y, sobre todo, su amigo Leandro Fernández de Moratin, que, entre otras cosas, dejó dicho: Llegó un Goya sordo, viejo, torpe y débil, sin saber palabra de francés. Pero el viejo testarudo no había perdido el ánimo. Siempre explorando nuevos temas, y todavía algo “arrogantillo”. Y deseoso y contento de poder ver mundo.




“La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida a ella, es madre de las artes y origen de sus marabillas”
(Francisco de Goya)

ELOTRO



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lunes, 11 de enero de 2016

Raymond Chandler en Marlowe






“La mayoría de los escritores tienen el egotismo de los actores sin su belleza física ni su encanto”
(R. Chandler)


Encima de la mesa y repartidas por los escasos huecos de los estantes tengo siempre a mano, para el accidental  picoteo, “novelas negras”. Literatura “poco seria” que le espetaban a Chandler, y que el tan mal encajaba. Y con razón, creo yo. En cualquier caso siempre recordaré aquella sentencia suya:
“¿Y dónde dije yo que sólo las novelas policíacas que yo escribo son literatura seria? Lo que yo digo y siempre dije es simplemente que no existe nada que pueda llamarse literatura seria, que las supervivencias del puritanismo en la mentalidad estadounidense incapacitan a todos, salvo a los más literatos, para pensar en literatura sin referencia a lo que llaman lo significativo, y que la mayor parte de la así llamada literatura o ficción seria es lo más fugaz del mundo; no bien su mensaje puede datarse, cosa que sucede muy pronto, es letra muerta.”
Y, en otro lugar,  añade:
“…si rebelarse contra una sociedad corrupta equivale a ser inmaduro, entonces Philip Marlowe lo es en extremo. Si ver la basura donde hay basura constituye una señal de inadaptación social, entonces  Marlowe es un inadaptado.
Por supuesto, Marlowe es un fracasado, y lo sabe. Es un fracasado porque no tiene dinero.”
 R.Chandler, “El simple arte de escribir”

Bueno, dejemos de lado a esos críticos “del aparato” que no consideran (no pueden, les va en ello la generosa ración de pitanza que reciben y las espléndidas regalías que también), “serio” ningún contenido o género que atente mínimamente contra los pilares del sacrosanto orden establecido. No lo recuerdo en su literalidad, pero Chandler vino a decir que sólo en novelas de clase “B” podía relatarse, sin peligro cierto de censura, que un juez que condenaba a un tipo a años de cárcel por “pequeños trapicheos de alcohol”, podría poseer al mismo tiempo y de manera descaradamente impune (época de la prohibición, Ley Seca), una lucrativa destilería clandestina de whisky y sus correspondientes servicios de venta y distribución.




Un dato curioso, este contenido de “crítica social” no falta en ninguna de sus novelas, aunque tampoco llegan a ocupar de manera “protagonista” más allá de un par de páginas en total, por más que todo el relato esté impregnado del pensamiento de un inadaptado, cínico, avinagrado, rencoroso, caústico, lúcido e irredento Marlowe/Chandler. Contenido “protagonista” impúdicamente mutilado en las versiones cinematográficas de sus obras. Por cierto, qué paradójico resulta leer en los créditos el nombre del escritor “serio” por antonomasia, todo un premio Nobel, William Fualkner, como “guionista adaptador” de la novela de Chandler. Esto de la “seriedad”, historicidad mediante, va por barrios y épocas, y acaba jugándoles muy malas pasadas a los sesudos “críticos del aparato doctrinario”, gente por lo demás, muy dura de pelar, ya que tienen que protegerse de su propia incompetencia.

Nada más terminar la lectura de “El sueño eterno” me puse “a picotear”, una vez más, en la peli del mismo nombre de Howard Hawks con, entre otros, Humphrey Bogart (Marlowe) y a su querida Lauren Bacall. Toda una experiencia multimedia, o casi. Revelador, por ejemplo, el trasiego del tatuaje de la danzarina balinesa del muslo de Marlowe a su pecho, o el prodigioso giro del detective “muy alto” de la novela, al “no demasiado alto”, aunque hizo lo que pudo, de la peli. Por otro lado, la peli nos escamotea, además de la aguda, aunque concentrada, crítica de la injusticia social que aquí brilla por su absoluta ausencia, el desnudo “turbador” de la pequeña de los Sternwood (menuda pieza la niña, en la novela), clave para entender cabalmente el “papel en la trama” del negocio de pornografía que dirigía el cronológicamente primer fiambre de la trama (A. G. Geiger), o su fallido intento de seducción del “hambriento” Marlowe. Censura interesadamente  compensada por el “medio-machista-cinematográfico” con la milagrosa transmutación en apetitosas y obsequiosas hembras rendidas a los encantos de Bogart-Marlowe, que en la novela, no exenta por otra parte del habitual androcentrismo, figuran como  vulgares y grises  tipejos con las uñas sucias, que ejercen grismente de joyero gris o taxista gris. El milagro del cine “serio”. Ese mismo que ha conseguido “hacer realidad” el chiste que según creo  reza así: “Leer… prefiero esperar a que salga la peli”. Se entiende que, “seria”. La versión eunuca, que decía aquél.



El cine no sólo escamotea el “sexo”, digo en la versión “pervertida” chandleriana, sino también las drogas, incluso la “legal” del alcohol (el tabaco, por entonces, no), bien que en su vertiente, también chandleriana, viciosa y patológica-social. Chandler/Marlowe son alcohólicos declarados. No lo disimulan, les sale así. Beben sin miramientos y no se achantan, a sabiendas de que les gusta y, lo subrayan, no les sienta bien; y no lo disimulan: ¿por qué?. Ya no pueden “vivir” de otra manera. Bogart y la flaca beben y les sienta estupendamente, ¿lo disimulan? En la peli, “no lo parece”. No puede ser cinematográficamente de otra manera. Salvo rarísimas y contadísimas ocasiones, la famosa “regla de la excepción”, que no viene al caso. En fin, ¿qué tendrán que ver la droga y el sexo con la vida real…? ¿y la literatura y el cine “serio”?

Seamos “serios”, aunque no nos haga maldita la falta en este inmundo rincón de la blogosfera. Aquí tienen una opinión “no seria” sobre “la fábrica de los sueños”: 
“…uno se deja llevar por la vida falsa de Hollywood y todo se vuelve escenografía, telones proyectados, miniaturas, rocas de papel maché, árboles en macetas, diluvios de lluvia tropical bajo los cuales los personajes caminan durante horas y salen con una solapa húmeda y dos rizos fuera de lugar. Un metro de película más allá el traje está planchado y el tipo tiene un clavel fresco en el ojal”. Y por si no queda claro, añade autocríticamente: “No creo que se pueda convivir de buena gana con gente corrupta sin ser un poco corrupto uno mismo.”

Y para terminar (“Ande, esfuércese un poquillo”), en una carta a Hitchcock: “Yo soy de los que creen que usted se equivoca por completo. Pienso además que el hecho de que usted puede salirse con la suya no prueba que tenga razón”.

En fin, “¿no les dice eso nada, amiguitos?”, pues, mientras la confusión crece en mi cerebro, pongamos por hoy punto y final, y no importunemos más (“aunque no espero a nadie y nadie me espera a mí”), a este “gris y poco serio” picoteo sobre la obra, “poco seria”, del soberbio, en todos los sentidos, autor conocido como Raymond Chandler, alias, Marlowe.

ELOTRO


“Últimamente me descubren hablando solo con frecuencia. Dicen que no es tan grave, mientras uno no se responda. Yo no solo me respondo, sino que discuto y me enojo.”

(Raymond Chandler)



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lunes, 4 de enero de 2016

Bertolt Brecht en su casaca de cuero. (y 2)




“Yo, Berltot Brecht, soy de los bosques negros.
Mi madre me llevó a las ciudades
estando aún en su vientre. El frío de los bosques
en mí lo llevaré hasta que muera.”

(B. B., “retrato y autorretrato”)

Mirar sólo una “parte”, impide conocer el conjunto, sólo permite saber, exclusiva y excluyentemente, de la “parte”, y aún menos, puesto que se trata de la “parte” apartada, y desconectada, incompleta, como por otra parte el conocimiento que aporta. Se impone pues corregir esa unilateralidad teórica y práctica, ese desequilibrio entre mucho de algo y poco o nada de muchos otros algos que nos impide descifrar (el lenguaje de) “lo real” (ese filón)  en su complejo todo, en su completa anatomía y funcionamiento.

Se hace necesario (“mi espíritu de contradicción”) afinar el instrumento que nos lo ilustra,  abrir el foco, ampliar el campo visual, añadir nuevos y múltiples emplazamientos, ni demasiado cerca, que impida abarcar; ni demasiado lejos, que emborrone las sutiles interrelaciones, vínculos o incluso desuniones, grietas o fisuras e imposibilite ceñir, aprehender;  y puntos de vista. Claro, mucho menos cómodo de hacer. Pero  conviene globalizar, universalizar la escrutadora e integradora mirada que pueda abarcar y dar cuenta de todo el proceso (con sus contradicciones y diferencias, su concreta articulación,  y sus choques y sus pacificadas armonías  complementarias), de su espacio (raíces, idas y venidas, jalones del camino o del exilio) y de su tiempo (historicidad, origen y desarrollo). Y en consecuencia, el conocimiento.

Un mojón de juventud: “…precisamente en uno de estos “históricos” locales (recuerdese por lo menos la “Wilde Bühne” de Trude Hersterberg) el joven Brecht, leerá sus provocadoras baladas, empezando por “Legende vom toten Soldaten”, que, por su caústico y mordaz espíritu antimilitarista, provocó la reacción indignada de un grupo de veteranos presentes, que llegaron a arrojarle sus jarros de cerveza”.

Un compañero de viaje:
“La re-revolución
se hace sólo con amor.
¡Fuera el agitador!
Sólo el intelectual
conoce la real realidad.”
(…)
“¡Oh, proletario, ama al burgués,
porque el burgués es tu hermano!
si a costa tuya gana millones,
tu conciencia
te compensa:
porque el burgués es tu hermano.”
(…)
“La re-revolución
llena nuestro corazón.
Construyamos la libertad
con la lírica producción
de la intelectualidad.”

Versos de Erich Mühsam, el escritor comunista muerto en 1934 en un campo de concentración nazi, que se encargó de ridiculizar en un texto de 1920, al que no le falta eficacia satírica, las consignas de muchos expresionistas (y/o socialdemócratas) sobre la “revolución” que “se hace sólo con amor”.

(Leer estos versos en plena campaña electoral, 20D, con PODEMOS contando milongas y pidiendo que la “gente” sonría y confíe en la enesima promesa de Cambio que no piensa cambiar el pago de la Deuda, la permanencia en la OTAN y el Euro, las privatizaciones en Sanidad y Educación, el Concordato con el Vaticano, la Constitución-78 tutelada por los militares, la monarquía impuesta por Franco… es francamente desolador.)




Pero volvamos a Brecht y a ese gusto suyo por lo cómico y lo grotesco (el ingrediente jocoso), más que por lo trágico… e insistamos: “La comedia hace posible, más aún, determina necesariamnte la distancia y, con ello, una clara comprensión de los nexos”.

Una muestra:

KRAGLER: Estoy hasta aquí (se rie rabiosamente). Es una vulgar comedia. No hay más que tablas, y la luna es de papel. Y, al fondo, una matanza, lo único real (...) El enamorado Medio Podrido o el Poder del Amor, el Baño de Sangre en el Barrio de los Periódicos o el Tigre en el Gris de la Mañana (…) Con escudo o sin escudo (toca el tambor). Suena la gaita, los desgraciados mueren en el Barrio de los Periódicos, las casas se derrumban sobre ellos, empieza a hacerse de día, y ellos yacen sobre el asfalto como gatos ahogados, yo soy un cerdo, y el cerdo se vuelve a su casa (…) Me pondré una camisa limpia, todavía tengo la piel intacta, me limpiaré las botas (se rie rabiosamente). Mañana por la mañana habrá terminado el jaleo, pero yo estaré en la cama y me multiplicaré para no morir. (Toca el tambor) ¡No me pongáis esos ojos tan románticos! ¡Usureros! (Toca el tambor). ¡Usureros! (…) ¡Cobardes sedientos de sangre! (…) ¡Niñerías y borrachera! ¡Y ahora, la cama blanca y grande! ¡Ven!”

Y, a continuación, leo: “Creo que, en la literatura de aquellos años, no hay una representación más atroz y vívidamente dramática de los trágicos acontecimientos que terminaron, en los primeros meses de 1919, con el fracaso del movimiento revolucionario del Spartakusbund.”

El de Brecht es un “teatro de individuos, pero de individuos que se mueven y reaccionan en relación mutua, es decir, dentro del ámbito de una sociedad. Fue un escritor que a los veinticuatro años (Tambores en la noche) había cambiado de la noche a la mañana la cara poética de Alemanía. Sus personajes no son portavoces esquemáticos de ideas y de programas. Con sus dramas creó una nueva totalidad artística, una potencia de invención lingüística que desde hacía varios decenios no tenía igual”




Para Brecht, “teatro consiste en producir representaciones vivas de hechos humanos transmitidos o inventados, con la finalidad de recrear, debe, de modo absoluto, resultar una cosa superflua, lo que significa, quede bien entendido, que entonces se vive de lo superfluo. Menos que cualquier cosa, las diversiones, tienen necesidad de justificaciones.” (…) “…aquello que según Aristóteles los antiguos hacían producir a sus tragedias, no era (…) nada más selecto ni nada más vil que el recrear a la gente. Cuando se dice que el teatro tiene su origen en el culto, se está diciendo, precisamente, que se transformó en teatro por selección; de los misterios no se apropió la misión litúrgica, sino el simple placer que procuraban. Aquella catarsis de la que habla Aristóteles, la purificación por medio del horror y de la piedad, es una limpieza que no es que se hiciese de modo divertido, sino que se hacía concretamente con la finalidad de divertir. Exigirle más al teatro, o concederle más, es despreciar su verdadero fin.”

En fin, creo que el mundo “brechtiano” es de una riqueza enorme, amplio y profundo, digno de conocer y degustar en todas sus manifestaciones: teatro, poesía, relatos, ensayo… que ustedes, si así lo deciden, lo disfruten.

ELOTRO

No hay que doblegarse ante los poderosos; no se debe engañar a los débiles. Pero es difícil resistir a los poderosos y muy provechoso engañar a los débiles.


(Bertolt Brecht)


(La mayor parte de las citas entrecomilladas proceden de: “Bertolt Brecht” obra biográfica de Paolo Chiarini /Ediciones Península.  Y “Teatro de Bertolt Brecht” de Editorial Arte y Literaratura de Cuba).



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