Tú, Otro, mi caricatura, mi modelo, los dos. (Paul Valéry)

jueves, 21 de julio de 2016

Caravaggio y los opuestos binarios



El prerrequisito, existe
(ELOTRO)

La luz y la oscuridad, como sustancia automotriz,  en permanente combate, a veces sangriento, a veces amoroso, pero siempre en busca del esquivo equilibrio. Una, qué más da cual, nace de la otra y, en el proceso interno de la pintura, muere, quizás para renacer más tarde en el tiempo y en el espacio, en esa misma otra. Opuestos complementarios que se dan, intercambian, ora la vida ora la muerte recíprocamente. Que vehiculizan vida y muerte, la de la propia y concreta obra de arte poseída por esa vida que muere y nace contra esa muerte que, en la misma obra, engendra vida destinada a morir. Ese negro del que nacen esos rojos, esos pardos, esos cabellos castaños que por un lado desembocan en sienas pálidos y por el otro naufragan en una oscura mezcla de azul de Prusia y amaranto casi negro. Todas esas luces y sombras que Caravaggio encarna en labios, túnicas, violines, ventanas, cuchillos, miradas, paredes, uvas, puños o pliegues.



La convergencia y la divergencia. Las miradas que convergen, la divergencia de los gestos y sus sombras, el lenguaje que los contiene y los expulsa. La tensión tanto dentro como fuera de la obra (siempre viva y en perpetuo movimiento en cuanto obra de arte cierta). La batalla por la legibilidad, el diálogo de sordos o no, que se establece entre lo que supuestamente muestra y dice la obra y entre lo que, en cada caso, escucha y cree o puede ver, según su bagaje, el mirón. Todo mirón construye o reconstruye -“todos somos o tenemos algo de artistas” decía aquél- tras su peculiar observación,  su propia versión – o interpretación- de la obra de arte a la que se encara.



“En la base del arte hay una capacidad de trabajo”, en la base de la observación del arte debe de haber tanto de lo mismo “Porque el arte, su observación más placentera, precisa de conocimientos” (…) “este saber, que no es solo saber, sino tambien un sentir” concluye Brecht.

 Evidentemente la legibilidad de una obra de arte se valida, ratifica y materializa en la efectiva culminación del acto de la “comunicación”, digo más allá de las impurezas e interferencias de la particular conexión existente entre la tal obra y su accidental receptor (cada uno, en todos los casos, desde su tiempo/lugar en el mundo).

Se puede mirar y no ver, pero no se puede ver sin mirar, aunque sí ser vistos, (hablamos del y en el mundo visible). Y ya no digamos captar las relaciones e interrelaciones (sensoriales e intelectuales) entre objetos, sujetos y demás elementos inmersos en contexto y atmósfera que así completan el “todo” de la obra (sin salir del mundo de las apariencias). O sea, se trata de una circunstancia posible, de facto,  gracias a que  ambos elementos “conectados”, emisor y receptor, comparten, aunque no sea en su totalidad ni en las mejores condiciones, “lenguaje y códigos simbólicos”.



Los grandes artistas, eso prueban sus “irrepetibles, comprensibles, didácticas y gozosas” obras de arte, siempre se han dirigido a todos “los hombres, independientemente de su edad, educación y condición”, como se suele decir. Claro que esto no es así, no puede haber sido  así en todos los casos, ya que muchas de las obras que, tras el correspondiente y determinante encargo, han llegado a realizar, estaban dirigidas a un “valor de uso” muy específico, “actuante” sólo entre élites sociales muy determinadas.

Pero las grandes obras de Caravaggio iban dirigidas, principalmente, a ilustrar, adoctrinar y conmover a las masas populares, a esa mayoría de parroquianos visitantes asiduos  de templos. Y no cabe duda de que Michelangelo se daba a entender, incluso demasiado: según el inquisitorial criterio de alguno de sus poderosos y cultísimos clientes y mecenas.




Se califica a Caravaggio, artista versátil donde los haya (sólo le veo un pequeño pero: no sabe o no se esmera en pintar el paisaje: véase la obra titulada, “El sacrificio de Isaac”), de pintor “legible” (que no necesita “de explicaciones” ad hoc), en sus comienzos, y de “difícil” (que reclama asideros y guía) en sus últimas obras. Sin duda que por la parte del “mirón” conviene “participar” lo más plenamente posible de la obra de arte, y abandonar cualquier actitud pasiva de consumidor distante, desconectado, impermeable a otra circunstancia que la de “engullir” despreocupadamente  algo que, en esas condiciones,  carece de la más mínima historicidad, digo la de la propia “producción” de ese algo. Y es ahí, entre la primigenia chispa del origen, y el tangible fruto final, donde reside el trabajo artístico en sí, los conocimientos precisos para la comprensión y el disfrute profundo y extenso de la obra de arte (por parte del artista y por parte del mirón). Y aún más, para la elaboración del propio palimpsesto, con sus borrones y recargos, que, voluntaria o involuntariamente, cada mirón, en su modo de ver, traducir y reproducir, acaba realizando.

¿Error o acierto? El artista através de  su obra nos enseña a mirar, a observar: su obra es primeramente fruto de la observación, después y determinada por ésta viene la elaboración. Lo que el artista y su mirada ha percibido, lo encontramos, su apariencia, su aspecto, seleccionado y dispuesto convenientemente según su criterio en la obra que conocemos concluida. Cada obra es pues una lección magistral de observación y, consecuentemente, de “traducción, transcripción o reproducción”. Y tanto en una como en  otra esfera podemos interrogarnos sobre las distintas fases del, para nosotros, más o menos hipotético, proceso de producción (“…lo auténticamente interesante y divertido”, escribió Paul Klee), sobre los tanteos, juicios, elecciones, correcciones, fracasos o aciertos que han jalonado –hayan o no dejado indeleble  huella- la labor del artista, o sea, las fatigosas vicisitudes de la obra, sus etapas de formación, sus metamorfosis, hasta llegar a su completa culminación o acabado sea o no accidental (Por ejemplo la crepuscular pintura  “El martirio de santa Úrsula”, es una obra visiblemente inacabada)




¿Legible o ilegible? Concretemos en base a la expo del Thyssen. Al comienzo de la misma nos encontramos con el formidable cuadro: “Los músicos”, fechado en  1596-1597, cuando Caravaggio cumplía veinticinco años, que podría ser buen ejemplo de lo que se califica como “periodo legible”. Una obra modelo que contiene los comúnmente más apreciados elementos de su estilo, donde predomina lo luminoso, un dibujo limpio, claro, sin aristas ni pliegues. Una composición de “movimiento lento”, muy armoniosa, en consonancia con un cromatismo “naturalista” de cadencias “musicales” y donde el “bien” no deja casi espacio vital  al “mal”. Un equilibrio perfecto entre forma y contenido, dicho así para entendernos los no muy “entendidos”. Ya saben, la legibilidad.

En el polo opuesto de la contradicción sobre el grado variable de legibilidad en la obra de Caravaggio tenemos la pintura que cierra la expo: “El martirio de santa Úrsula” fechado en 1610. Si el predominio de la oscuridad -negro, zinc, gris, plata, azul cobalto, granate sucio, borgoña- se toma por signo de ilegibilidad, este cuadro es, en comparación, ciertamente más ilegible, bastante más. Y el caso es que aquí tambien encontramos un cromatismo, como siempre diestramente aplicado, muy musical, pero eso sí, en este caso se trata de una música mucho más estridente, dominada claramente por los destemplados metales (ver las armaduras). Y el fino dibujo ha devenido en una “ticianesca” mancha, en plena concordancia con una dramática expresividad, con una manera de decir y mostrar, la composición, mucho más inquieta, temblorosa, imprecisa y quizás resignadamente trágica: incluye su ácido autorretrato. Donde el “mal”, en el desequilibrado claroscuro, casi no deja espacio “visible ni audible” al “bien”. La desigual lucha, ¿eterna o transitoria?, de los contrarios.
Caravaggio: un genial e inagotable camorrista cuya obra produce en el espectador, al menos en servidora, “un estado propicio al pensamiento”.

ELOTRO

“Lo que importa es lo que se dice. A mí no me importa con quien coincida”
(Manuel Sacristán)



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jueves, 14 de julio de 2016

Jaroslav Hasek, “Las aventuras del valeroso soldado Schwejk”







“Los preparativos para matar a las personas se han llevado siempre a cabo en nombre de Dios o de un elevado ser hipotético que han inventado los hombres y que han creado en su fantasía”.
(Jaroslav Hasek, “Las aventuras del valeroso soldado Schwejk” /  1921-1922.)

En su admirable y divertido libro (un imponente y ambicioso ejercicio literario de crítica social que abarca y eslabona innumerables esferas de la historia, tradiciones y  relaciones sociales: económicas, geográficas, políticas, ideológicas y culturales, y que fue fruto en parte de material autobiográfico y, lamentablemente, inacabado por el inoportuno, doblemente, fallecimiento del autor) el escritor checo Hasek realiza un detallado, profundo y extenso repaso – es mucho más que “un divertido y  satírico alegato antibelicista”- a las más importantes y determinantes instituciones del Estado (en concreto la monarquía austro-húngara): Gobierno, Ejército, Justicia, Policía, Iglesia, Instituciones de control y represión, formación y adoctrinamiento, como las  sanitarias y educativas; sin olvidar los espacios concretos de implementación: comisarías, manicomios, tabernas, o prostíbulos de muy distinto caché. Y, claro está, a su “función y conducta” como garantes del orden establecido, antes y después de las “siete balas de Sarajevo”.




Asistimos los lectores a las “aparentemente incongruentes” peripecias -en una “obra-laberinto” que sin embargo  se recorre sin la más mínima inquietud o prisa por encontrar la salida-  del valeroso soldado Schwejk durante el primer año de la Primera Guerra Mundial, en un mundo que política, económica y culturalmente puede resultar hoy “aparentemente” desvanecido, inexistente, pero, como concluirá cualquiera que lo reflexione con un poquito de calma: sólo aparentemente, puesto que la esencia, el núcleo de ese “mundo”, permanece. Cierto que tras aquella primera guerra imperialista y la segunda de 1939-1945, ahora nos encontramos en la fase de expansión global de ese imperialismo cada vez más ciego y criminal, en todos los sentidos.. Y por cierto, tuvo que ser  Brecht, que de fino olfato para lo “crítico” siempre  demostró que andaba más que  sobrado, quien se animó a escribir una “continuación” de las aventuras del soldado Schwejk situándolas “en la Segunda Guerra Mundial”.

La lectura de la ambiciosa obra de Hasek nos permite disfrutar y aprender  de una aguda, escrutadora y certera mirada, al tiempo inclemente y selectivamente compasiva (“referirse a los que mandan, dirigirse a los que obedecen”), que va de lo muy particular a lo general y de la superficie a lo profundo (de las encarnaciones de lo progresista a lo retrógrado), demorándose ni mucho ni poco sino todo lo contrario  en los más vulgares y en los más extraordinarios asuntos (primorosamente enmarcados en sus correspondientes contextos sociológicos sin escatimar sus  precedentes históricos o sus atmósferas sentimentales) y personajes (dibujados y coloreados en sus multiformes  “psicologías”, a pesar de que ya sabemos que “no es fácil atravesar la coraza de cierta gente”): taberneros, chachas, jueces, baronesas, putas, médicos, curas, generales, perros falderos sin pedigrí y demás tropa… vamos que no se deja nada ni a nadie en el tintero.



Decía Brecht, gran admirador de la obra de Hasek: “Hay que escribir la verdad combatiendo la falsedad, y no puede ser una cosa genérica, abstracta y ambigua”. Y remachaba recordando que precisamente “esas” eran las características que suelen vestir las falsedades. Hasek cumple a rajatabla con este axioma. Muestra la irracionalidad “reinante” sin velarla con la más mínima expresión de ambigüedad. La asumida y descarada “estupidez” que “ejerce” el  propio  Schwejk, nos revela las contradicciones, nos permite contrastar el choque brutal entre las instituciones e instrumentos de gobierno y los súbditos que las padecen conscientemente o no. Y su interacción.

“Ni hablar de que es fácil encontrar la verdad” (Brecht)

Pero se busca, sin desmayo. No hay otra. La creación artística consiste precisamente en atribuir importancia a una cosa que “aparentemente” no la tiene, por ejemplo:

“”En Prusia un pastor acompaña a los desgraciados a la horca, en Austria un sacerdote católico los lleva al patíbulo y en Francia a la guillotina, en América los llevaba un pastor a la silla eléctrica, en España a un sillón en el cual eran estrangulados con un ingenioso instrumento, y a los revolucionarios rusos los acompañaba un barbudo pope. (…) “Los capellanes castrenses de todos los ejércitos rezaban y celebraban misas de campaña por la victoria del partido cuyo pan comían” (…) “En toda Europa los hombres iban al matadero como los buenos animalitos, acompañados por los emperadores-carniceros, los reyes y otros potentados y caudillos, así como por sacerdotes de todas las confesiones…”

“El poder informante está en todas partes y en ninguna a la vez” escribió Jameson. Y el párrafo anterior es una buena muestra.




No cabe duda de que estamos ante una de esas obras que incomodan y desagradan a las clases acomodadas. Ellos consideran muy dañino “socialmente” cuestionar radicalmente, aunque sea en base a “sus verdaderas prácticas”, instituciones como la monarquía, el ejército o la iglesia… tarea, dicen, que fue y es propio de subversivos, radicales, terroristas…

Es sabido que todo poder despótico quiere siempre crítica “positiva”, o sea reformista, nunca negativa. Menos mal que nuestro valeroso soldado Schwejk era de esos “idiotas” que no se enteran de nada, que no maduran, que no asientan la cabeza, que no aposentan el culo, que no se amoldan sumisamente al orden establecido mediante el terapéutico terror.

En fin, ya les digo, una “ocurrente” novela que trata sobre un mundo “moderadamente cruel y absurdo y aparentemente desvanecido”. Y de ahí creo yo su gran virtud: mostrar lo que ocultan esas inocentes “apariencias”.  Apariencias aún hoy “demasiado” vigentes, por cierto.

ELOTRO


Hemos de decir la verdad sobre las condiciones de barbarie que reinan en nuestro país, y que existe la manera de hacerlas desaparecer.
(B. Brecht)


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jueves, 7 de julio de 2016

¿Volver a Marx?



“No es fácil no pensar como los burgueses. Tienen el poder y las ideas dominantes”.
(Manuel Sacristán)

Cierto que algunos, muy pocos, nunca lo abandonaron del todo, quiero pensar que fueron aquellos que lograron aprehender parte de su extraordinaria, variadísima y compleja obra. Por el contrario la mayoría, y muchos de ellos ni siquiera habían llegado a leerlo, más allá de reseñas y solapas, y sólo lo conocían de oidas,  sí lo hicieron, y por muy diversas razones, conveniencias o modas. Por ejemplo en España, Marx, su obra y su “figura histórica”, estuvo muy de moda tras la muerte de Franco, en los primeros tiempos de la llamada “Inmaculada Transición”.

Cualquier tolai se las daba de marxista. Salvo contadísimas excepciones, se trataba de gente espabilada, muy oportunista, que no encontró mejor manera de borrar o hacer olvidar su pasado más o menos “azul”, franquista, fascista, falangista… que la de autoaplicarse una manita de, primero un denso y opaco tapaporos y después gruesa capa de  brillante pintura roja, “marxista”, que era por entoces en los círculos más progres -¡círculos!- una definición suficientemente amplia, prestigiada y “moderna que te cagas” –a pesar de que “El Capital” había cumplido cien años-, y muy antifranquista sin asustar (como Lenin o Stalin). Ya digo, un “marxismo” de pose, postizo, cosmético.

Marx sin embargo no se ha movido de su sitio en siglo y medio. O por mejor decir de sus sitios. Todo es obra de Marx, pero como es natural hay sensibles diferencias entre sus obras de juventud (“Manuscritos de Economía y Filosofía”, 1844) y las de madurez. Incluso en lo que concierne a su obra principal, “El Capital”, Tomo I, de la que realizó al menos catorce versiones -¿o sitios?- diferentes entre septiembre de 1857 y abril de 1868. Por cierto, fue el único tomo que se publicó en vida del autor. El tomo segundo y el tercero fue obra de revisión y compilación de manuscritos más o menos acabados y sin pulir, realizada por su amigo Engels.

¿Volver a Marx? “La razón reside en la identidad y la diferencia entre los estadios del capitalismo, cada uno se mantiene fiel a su última esencia y estructura (el afán de beneficio, la acumulación, la expansión, la explotación del trabajo asalariado) al tiempo que subraya una mutación en la cultura y en la vida cotidiana, en las instituciones sociales y en las relaciones humanas” (Fredric Jameson, “Representing Capital”)

Este pequeño pero muy denso párrafo me parece un buen “mapeo” del “actual” campo de batalla de la lucha de clases, que diría el propio Jameson. Cincuenta años después, y no sólo en España, Marx el arcaico y caduco filósofo, economista y revolucionario, es revisitado, citado, desempolvado e interpelado –en la intimidad-. Parece que la “momia” revolucionaria del siglo XIX, tantas veces enterrada, ha vuelto a resucitar entre aquellos que lo odian y lo aborrecen pero que “lo han leído”, y, por su propio interés, no pueden “despreciar” ni “desechar” su esclarecedora y didáctica obra.

“Hay que escribir la verdad combatiendo la falsedad, y no puede ser una cosa genérica, abstracta y ambigua. (…) de esa especie es la falsedad” escribió Brecht.


Cuando las cíclicas crisis zarandean los pilares del sistema capitalista, las miradas de éstos “intelectuales orgánicos” se vuelven a los papeles que escribió aquel que investigó y mostró el origen histórico, el desarrollo y la esencia del modo de producción capitalista (“Nadie ha visto nunca una totalidad, tampoco el capitalismo es visible como tal, más que a través de sus síntomas.” (…) “Ahora bien, la conclusión que se desprende aquí no afirma que, como el capitalismo es irrepresentable, el capitalismo es inefable” (…) El libro de Marx exhorta a redoblar los esfuerzos para expresar lo inexpresable a este respecto” F. Jameson).

Y es precisamente esa esencia la que sigue determinando la “conducta” estructural del sistema: “el afán de beneficio, la acumulación, la expansión, la explotación del trabajo asalariado”. Nadie niega que las “formas”, las “representaciones” (El imperialismo, los monopolios globales de producción y financiación, la división internacional del trabajo y del comercio, los tratados mercantiles tipo TTIP, ciertamente han evolucionado, han mutado, pero no en el fundamento de sus “órganos y constantes vitales”, en su raíz y esencia, señalada con precisión científica por Marx.

Y siendo así, qué absurdo tanto entierro. O, precisamente, qué lógico y sensato tanto vaivén, tanto y tan periódico: ahora sí ahora no. Desde el punto de vista de los capitalistas, digo, no desde la vereda “de clase” opuesta. Y además lo hacen para exclusivo consumo propio, que la tal obra del de puertas afuera “caduco revolucionario” sigue siendo, si lo sabrán ellos, materia altamente inflamable. Será por eso que abundan los “marxistas cosméticos”, mercenarios que nos proponen envueltas en brillante celofán (cubiertas plastificadas) “sus amañadas lecturas” de Marx, “sus” particulares interpretaciones y valoraciones –casi siempre a contramano del casi inalcanzable  original, digo en el tentador escaparate del “mercado” (Véase “El Capital del siglo XXI” de un tal    Thomas Pikketti, que es, porque así lo ha fabricado la industria editorial, un apabullante éxito de ventas en todo el mundo y cuyo autor ha reconocido no haber leído El Capital de Marx))- y demás “representaciones” del pensamiento del comunista judio. Todo sea por desincentivar y reprimir, ya desde lo que los “papeles” esconden en su manipulado interior, cualquier atisbo de rebeldia. Y por otro lado, se afanan vía vectores del aparato ideológico en tildarlo de charlatan anticuado y desfasado.

Pues si tan inofensivo es, ¿a qué viene tanto entierro, tanta ocultación o, por fin, tanta tergiversación desactivadora?


(Apuntes sobre el libro de Fredric Jameson, “Representing Capital” / “El desempleo: Una lectura de El Capital”)

ELOTRO

“Somos muy juguetes de falsificaciones y deformaciones”

(Manuel Sacristán)


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jueves, 30 de junio de 2016

Lewis Carroll escindido, bifurcado, desdoblado u “hombre maletín”.




“Si así fue, así pudo ser; si así fuera, así podría ser; pero como no es, no es. Eso es lógica.” 
(Lewis Carroll)

El escritor Lewis Carroll se llamaba en realidad Charles Lutwidge Dodgson. Hijo de un pastor protestante, fue un tipo de vida burguesa ordenada, casta. Diácono de la Iglesia de Inglaterra, era también remilgado, altivo, impoluto, aburrido como el solo en la vida profesional y familiar, zurdo, tartamudo, bello a su manera, sordo de un oído, insomne y entusiasta de los “niños”: ‘Me gustan los niños, a excepción de los niños’, dijo juguetón. Jugaba también a fotografiar niñas vestidas y desnudas.

Como ya habrán podido imaginar, Carroll estaba pulcramente escindido en un “yo” y un “otro” (como sus famosas palabras-maletín, dos o más palabras incrustadas o entretejidas en una sola). Autor de libros sobre trigonometría, álgebra o lógica, por el lado del “yo”, y de poesía o literatura de ficción fantástica por el lado del “otro”, o a la inversa.

Parece que las inhibiciones que lo “encadenaban” en su vida “real”, le provocaban, por la propia exigencia de sobrevivir, la necesidad de evadirse, una vía de escape: lo demencial, el sinsentido: “una vacación mental”. La inversión de esa realidad: el absurdo. La huida de lo “estrictamente racional”. Quizás por eso escribía cartas al revés. Quizás por eso el único territorio común del “yo” y el “otro”, fuese la lógica. Ese “yo” y ese “otro” que llegaron a interesar y en algunos casos entusiasmar a artistas dadaístas y surrealistas, así como a personajes tan variopintos como Russell, Bretón, Artaud, Deleuze, Cortázar…

Escribió sobre la relación entre lenguaje y pensamiento (la comunicación entre los seres), sometió al lenguaje ordinario, sensato, a una trastornadora metamorfosis onírica, a un zarandeo de trampas, dificultades, reglas… escritos sin embargo comprensibles para niños y ciertamente válidos para el lógico matemático.



Dijo Wittgenstein : “La filosofía (en Carroll, la lógica) es una lucha contra el embrujamiento de nuestra inteligencia por el lenguaje”, así mismo Carroll, hizo (con su didáctico lenguaje, “lo que dice” y “lo que muestra”) accesible la lógica a los jóvenes estudiantes proporcionándoles así una fuente de goce intelectual. Carroll nos muestra que la lógica (como cárcel del lenguaje) nos puede llevar a la locura, y que por el contrario, la transgresión de sus principios puede regalarnos una “cura de sueños”. Y su reverso “idealista”: “La ligera paloma, hendiendo con su libre vuelo el aire, cuya resistencia nota, podría imaginar que volaría mucho mejor en el espacio vacío”

Carroll nos dice que “el mundo contiene muchas cosas y que estas cosas poseen atributos, y que los atributos no pueden existir si no es en las cosas. Los atributos no andan solos.” Así pensaba un hombre, cierto que escindido, que se confesaba “primero un inglés y después un conservador”, o sea, un burgués bienpensante, de vida reprimida, sumisa y monótona: modelo de la sociedad victoriana.


(Textos y citas seleccionados del prólogo de Alfredo Deaño a “El juego de la lógica” de Lewis Carroll en Alianza Edotorial-1972)

Una muestra:






Lo que la Tortuga le dijo a Aquiles / Lewis Carroll

 Aquiles había alcanzado a la tortuga y se había sentado cómodamente sobre su caparazón.

 "¿De modo que ha llegado usted al final de nuestra carrera?" dijo la Tortuga. "¿Aún cuando consistía en una serie infinita de distancias? ¿Pensó que algún sabihondo había probado que la cuestión no podía ser realizada?"

 "Sí puede ser realizada", dijo Aquiles. "¡Ella ha sido realizada! Solivitur ambulando. Usted ve, las distancias fueron disminuyendo constantemente y asi..."

 "¿Pero si hubieran ido aumentando," interrumpió la tortuga, "entonces qué?"

 "Entonces yo no debería estar aquí", replicó modestamente Aquiles; "y a estas alturas usted hubiera dado ya varias vueltas al mundo."

 "Me aclama - aplana, quiero decir", dijo la Tortuga; "pues usted sí que es un peso pesado, ¡sin duda! Ahora bien, ¿le gustaría oir acerca de una carrera en la que la mayoría de la gente cree poder llegar con dos o tres pasos al final y que realmente consiste en un número infinito de distancias, cada una más larga que la distancia anterior?".

 "¡Me encantaría, de veras!" dijo el guerrero griego mientras sacaba de su casco (pocos guerreros griegos poseían bolsillos en aquellos días) una enorme libreta de apuntes y un lápiz. "¡Empiece, y hable lentamente, por favor! ¡La taquigrafia aún no ha sido inventada!"

 "¡El hermoso Primer Teorema de Euclides!", murmuró como en sueños la tortuga. "¿Admira usted a Euclides?"

 "¡Apasionadamente! ¡Al menos, tanto como uno puede admirar un tratado que no será publicado hasta dentro de algunos siglos más!"

 "Bien, en ese caso tomemos solo una pequeña parte del argumento de ese Primer Teorema: sólo dos pasos y la conclusión extraída de ellos. Tenga la bondad de registrarlos en su libreta. Y, a fin de referirnos a ellos convenientemente, llamémoslos A, B y Z.

 (A) Dos cosas que son iguales a una tercera son iguales entre sí.

(B) Los dos lados de este triángulo son iguales a un tercero.

(Z) Los dos lados de este triángulo son iguales entre sí.

 Los lectores de Euclides admitirán, supongo, que Z se sigue lógicamente de A y B, de modo que quien acepte A y B como verdaderas debe aceptar Z como verdadera, ¿no?"

 "¡Sin duda! Hasta el más joven de los alumnos de una Escuela Superior -tan pronto como se inventen las Escuelas Superiores, cosa que no sucederá hasta dentro de dos mil años- admitirán eso."

 "Y si algún lector no ha aceptado A y B como verdaderas, supongo que aún podría aceptar la secuencia como valida."

 "Sin duda que podría existir un lector así. El podría decir 'Acepto como verdadera la Proposición Hipotética de que si A y B son verdaderas, Z debe ser verdadera, pero no acepto A y B como verdaderas'. Un lector así procedería sabiamente abandonando a Euclides y dedicándose al fútbol."

 "¿Y no podría haber también algún lector que pudiera decir 'Acepto A y B como verdaderas, pero no acepto la Hipotética'?"

 "Ciertamente podría haberlo. El, también, mejor se hubiera dedicado al fútbol."

 "¿Y ninguno de estos lectores", continuó la Tortuga, "tiene hasta ahora alguna necesidad lógica de aceptar Z como verdadera?"

 "Así es", asintió Aquiles.

 "Ahora bien, quiero que Ud. me considere a mí como un lector del segundo tipo y que me fuerce, lógicamente, a aceptar Z como verdadera."

 "Una Tortuga jugando al fútbol sería..." comenzó Aquiles.

 "... Una anomalía, por supuesto", interrumpió airadamente la Tortuga. "¡No se desvíe del tema, Primero Z y después el fútbol!"

 "¿Debo forzarlo a aceptar Z, o no?" preguntó Aquiles pensativamente. "Y su posición actual es que acepta A y B pero NO acepta la Hipotética..."

 "Llamémosla C", dijo la tortuga; "pero no acepta que:

 (C) Si A y B son verdaderas, Z debe ser verdadera."

 "Esa es mi posición actual", dijo la Tortuga.

 "Entonces debo pedirle que acepte C."

 "Lo hará así", dijo la Tortuga, "tan pronto como lo haya registrado en su libreta de Apuntes. ¿Qué más tiene anotado?"

 "¡Sólo unos pocos apuntes" dijo Aquiles agitando nerviosamente las hojas; "unos pocos apuntes de las batallas en las que me he distinguido!"

 "¡Veo que hay un montón de hojas en blanco!" observó jovialmente la Tortuga. "¡Las necesitaremos todas!" (Aquiles se estremeció) "Ahora escriba mientras dicto:

 (A) Dos cosas que son iguales a una tercera son iguales entre sí.

 (B) Los dos lados de este triángulo son iguales a un tercero.

 (C) Si A y B son verdaderas, Z debe ser verdadera.

 (Z) Los dos lados de este triángulo son iguales entre sí."

 "Debería llamarla D, no Z", dijo Aquiles. "Viene después de las otras tres. Si acepta A y B y C, debe aceptar Z."

 "¿Y por qué debo?"

 "Porque se desprende lógicamente de ellas. Si A y B y C son verdaderas, Z debe ser verdadera. No puede discutir eso, me imagino."

 "Si A y B y C son verdaderas, Z debe ser verdadera", repitió pensativamente la Tortuga. "¿Esa es otra Hipótesis, o no? Y, si no reconociera su veracidad, ¿podría aceptar A y B y C, y todavía no aceptar Z, o no?"

 "Podría", admitió el cándido héroe, "aunque tal obstinación sería ciertamente fenomenal. Sin embargo, el evento es posible. De modo que debo pedirle que admita una Hipótesis más."

 "Muy bien, estoy ansioso por admitirla, tan pronto como la haya anotado. La llamaremos 'D'. Si A y B y C son verdaderas, Z debe ser verdadera. ¿Lo ha registrado en su libreta de apuntes?"

 "¡Lo he hecho!" exclamó gozosamente Aquiles, mientras guardaba el lápiz en su estuche. "¡Y por fin hemos llegado al final de esta carrera ideal! Ahora que ha aceptado A y B y C y D, por supuesto acepta Z."

 "¿La acepto?" dijo la Tortuga inocentemente. "Dejémoslo completamente claro. Acepto A y B y C y D. Suponga que todavía me niego a aceptar Z."

 "¡Entonces la Lógica le agarraría del cuello y le forzaría a hacerlo!", replicó triunfalmente Aquiles. "La Lógica le diría, '¡No se puede librar. Ahora que ha aceptado A y B y C y D, debe aceptar Z!' De modo que no tiene alternativa, Ud. ve."

 "Cualquier cosa que la Lógica tenga a bien decirme merece ser anotada", dijo la Tortuga, "de modo que regístrela en su libro, por favor. La llamaremos
 'E' Si A y B y C y D son verdaderas, Z debe ser verdadera. Hasta que haya admitido eso, por supuesto no necesito admitir Z. De modo que es un paso completamente necesario, ¿ve Ud.?"

 "Ya veo", dijo Aquiles; y había un toque de tristeza en su tono de voz.

 Aquí el narrador, que tenía urgentes negocios en el Banco, se vio obligado a dejar a la simpática pareja y no pasó por el lugar nuevamente hasta algunos meses después. Cuando lo hizo, Aquiles estaba aún sentado sobre el caparazón de la muy tolerante Tortuga y seguía escribiendo en su libreta de apuntes que parecía estar casi llena.

La Tortuga estaba diciendo, "¿ha anotado el último paso? Si no he perdido la cuenta, ese es el mil uno. Quedan varios millones más todavía. Y le importaría, como un favor personal, considerando el rompecabezas que este coloquio nuestro proveería los Lógicos del siglo XIX. ¿le importaría adoptar un retruécano que mi prima la Tortugacuática Artificial hará entonces y permitirse ser renombrado 'Aquiles el Sutiles'?"

 "¡Como guste!", replicó el cansado guerrero con un triste tono de desesperanza en su voz, mientras sepultaba la cara entre sus manos. "Siempre que usted, por su parte, adopte un retruécano que la Tortugacuática Artificial nunca hizo y se permita renombrarse 'Tortuga Tortura".


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jueves, 23 de junio de 2016

"Fargo" revisitada





“Ser poeta no es una ambición mía, es mi manera de estar solo.” (Fernando Pessoa)
“Ser comunista es mi manera de luchar contra el capitalismo”
(ELOTRO)

Hace ya unos días que he vuelto a ver la peli de los hermanos Cohen, “Fargo”, y aún siguen sus imágenes dando vueltas por mi mollera, tropezando y cruzándose con mis pensamientos, con mis lecturas o mis momentos en blanco (Como la nieve de Dakota-Minnesota que cubre toda la cinta, de principio a fin).




En mi cuenta de Twitter he dicho que la he encontrado mucho más “anticapitalista” de lo que la recordaba, digo la peli, no la nieve. Bueno, ya se pueden imaginar que esta es la conclusión de mi contralectura, cosas que hago sin ánimo de lucro. Es como subrayar libros en primera lectura. Cuando vuelves sobre ellos (“La transformación que opera el tiempo no deja nada intacto, abarca siempre la totalidad”, escribió Brecht) al menos a mí me pasa en muchas ocasiones, y relees lo que en su momento habías considerado digno de recalcar, destacar… resulta que no te explicas que viste o creíste ver en esa frase cocreta, en fin, que, pasado el tiempo, no te entiendes ni a ti mismo (aquí podríamos abundar en ese asuntillo que siempre me persigue, que nunca me abandona: el “yo”, o el “otro”, que subrayó; el “otro” que en distinto  espacio temporal del proceso, relee la huella marcada por  aquel “yo” o aquel “otro”, y, claro, sus muy complejas y contradictorias relaciones. Lo dejaremos para otro día. Quedo: “En el desamparo de mi idea fija”, que escribió Peter Handke).

La huella de aquel “yo” que subrayó permanece sobre el papel, a diferencia de lo que ocurre con las huellas, de las pisadas, los neumáticos, los maletines llenos de dólares, la sangre… en la nieve de Dakota-Minnesota, que se multiplican en la peli de los Cohen.



La nieve en “Fargo” nos aclimata a la “narración” (En arte y literatura nos encontramos obras “progresistas” en forma y “retógradas” en contenido y a la inversa), Del mismo modo e intención, caldo de cultivo, vaselina, que utilizan los medios de desinformación, publicitarios y embrutecimiento. Es el entrenamiento psicológico que predispone “positivamente” nuestros esfínteres y tragaderas mentales (“Has de saber que hay que amar sin hacer remilgos”, escribió el romántico Baudelaire)




El hielo que cubre el parabrisas del coche aparcado al aire libre (¡qué toma cenital más extraordinaria!) propiedad privada, o no, del pobre diablo que ha urdido el secuestro de su propia esposa para sacarle la pasta a su odioso y millonario suegro, es la metáfora precisa del clima de “Fargo”. Es el sólido hielo que encotramos “oculto” bajo la maleable capa de nieve.  Es el sólido hielo que encontramos “oculto” bajo el amable e idealizado disfraz de la “familia” (Capitalista que en los negocios “no conoce” familia -ni debe ni puede según las reglas-, hija de capitalista casada con pobre diablo arruinado y niñato adolescente “en sus labores”). Es el sólido hielo que encontramos oculto, por eso, porque la cinta lo muestra la califico de anticapitalista (potencialmente hablando, claro), en las relaciones de producción que verdaderamente determinan las relaciones sociales y familiares de los integrantes, en este caso concreto, de la susodicha unidad familiar. Y aquí, una vez más, cito a Brecht: “Poder amar algo sin interés es tenido por la flor del espíritu humano. El carácter tautológico de tal definición no tendría por qué molestarnos a nosotros… si no nos tapara la vista de la función social.”

“Incluso cuando el pájaro camina, se nota que tiene alas” escribió Proust acerca de la “prosa poética” de Baudelaire. Las películas de los hermanos Cohen, casi todas ellas con los pies bien plantados sobre la tierra, me parecen ejercicios de vuelo sublimes, digo de prosa poética cinematográfica.

El recital de miradas, muecas, gestos y sonrisas impostadas de la señora esposa de uno de los hermanos, la tal Frances McDormand, es sencillamente soberbio en lo que se refiere, sumado a su “forma”, al abanico de “perplejidad, pistas y sugerencias” que sumistra al espectador en cada una de sus apariciones, le valió el “Oscar”, sobre los “fenómenos”, en última instancia los crímenes,  ante los que se encara en el relato: “No busquéis detrás de los fenómenos, la lección son ellos”. (Goethe)



En “Fargo”, Frances McDermond es una encantadora policía embarazada que resulta ser la excepción de la regla: no es un molde de nieve que oculta un ser de sólido hielo. Por eso cuando al final de la pelicúla reflexiona sobre el meollo de tanto crimen, físico y social, acaba desolada al encontrar la única respuesta válida y validada por los acontecimientos: el dinero, esa mercancía que “todo” lo puede. Y que la feliz embarazada parece, conscientemente, despreciar por su “valor”. Ya digo, un instructivo y bellísimo film anticapitalista.

ELOTRO

Empieza la crueldad: uno le pregunta a alguien “qué hace”.
(Peter Handke)


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